Chi tiết tin tức

Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thức trong sáng tạo nghệ thuật ngôn từ

04/09/2012
M.Bakhtin

Bài viết này là một thử nghiệm phân tích dưới góc độ phương pháp luận một số khái niệm và vấn đề cơ bản của thi pháp học trên cơ sở mỹ học hệ thống chung. Điểm xuất phát cho sự khảo cứu của chúng tôi là một số công trình về thi pháp học của các tác giả Nga, mà những luận điểm chính trong đó chúng tôi sẽ xem xét phê phán ở mấy chương đầu; tuy vậy chúng tôi sẽ không đề cập đến và không đánh giá những khuynh hướng và những công trình riêng biệt trong chỉnh thể và trong tính xác định lịch sử của chúng, bởi vì đối với chúng tôi cái có ý nghĩa quan trọng hàng đầu chỉ là giá trị hệ thống của những khái niệm và luận điểm cơ bản. Cũng không thuộc về nhiệm vụ của chúng tôi bất kỳ một sự tổng thuật nào mang tính lịch sử hay thông tin về những công trình thi pháp học – chúng không phải lúc nào cũng thích hợp trong những khảo cứu theo đuổi những mục tiêu thuần túy hệ thống, ở đây chỉ những luận điểm lý thuyết và những chứng minh cho chúng mới có thể là những đại lượng có nghĩa. Chúng tôi cũng giải phóng công trình của mình khỏi gánh nặng không cần thiết của những trích dẫn và những chú thích, chúng nói chung không có giá trị phương pháp luận trong những khảo cứu không mang tính sử học, còn trong một khảo luận ngắn gọn mang tính hệ thống thì chúng hoàn toàn dư thừa: độc giả am hiểu vấn đề không cần đến chúng, còn đối với người không am hiểu thì chúng vô ích.

I- Nghệ thuật học và mỹ học chung

Hiện nay ở nước Nga đang tiến hành những việc làm hết sức nghiêm túc và hiệu năng trong lĩnh vực nghệ thuật học. Thư tịch khoa học ở Nga những năm gần đây trở nên phong phú bởi một loạt công trình về lý luận nghệ thuật, đặc biệt về thi pháp học. Thậm chí có thể nói trực tiếp về một sự đua nở của nghệ thuật học ở Nga, nhất là so với thời kỳ trước, khi mà địa hạt nghệ thuật là nơi nương thân chính cho mọi thứ phiếm đàm vô trách nhiệm về mặt khoa học nhưng lại mang tham vọng thâm thúy: tất cả những suy nghĩ và suy xét tưởng chừng sâu sắc và hệ trọng đối với cuộc sống, nhưng không thể được đưa vào một khoa học nào, tức là nói chung không thể tìm ra cho mình chỗ đứng trong thể thống nhất khách quan của nhận thức, tất cả những cái gọi là những “khám phá phiêu diêu” thường được phát biểu và sắp xếp theo trật tự ngẫu nhiên, mỗi khi người ta bàn về nghệ thuật nói chung hay về tác phẩm nghệ thuật này nọ. Cái tư duy thẩm mỹ bán khoa học, đôi khi ngộ nhận mình là triết học, thường bám níu lấy nghệ thuật, cảm thấy quan hệ thân thuộc, mặc dù không hoàn toàn hợp pháp với nó.

Tình hình giờ đây đương thay đổi: sự thừa nhận những độc quyền của tư duy khoa học cả ở trong lĩnh vực nghiên cứu nghệ thuật đương trở thành một quan niệm chung, thậm chí trong cả những giới xã hội rộng rãi; đã có thể nói về một hiện tượng cực đoan khác – về thói thời thượng tôn sùng tính khoa học, về cái vẻ khoa học thuần túy bề ngoài, về cái giọng điệu khoa học nôn nóng và quá tự tin ở những nơi mà điều kiện cho một khoa học thực thụ còn chưa chín muồi, bởi lẽ sự khao khát xây dựng cho bằng được và thật nhanh một nền khoa học thường dẫn đến việc hạ thấp đến cực độ mặt bằng của những vấn đề, đến việc nghèo nàn hóa đối tượng cần được nghiên cứu và thậm chí đánh tráo nó – trong trường hợp của chúng ta là đánh tráo sáng tạo nghệ thuật – bằng một cái gì đó hoàn toàn khác. Như chúng ta sẽ thấy, cả bộ môn thi pháp học trẻ tuổi ở Nga cũng không hoàn toàn tránh khỏi cái đó. Kiến tạo được một khoa học về lĩnh vực này hay lĩnh vực kia của sáng tạo văn hóa mà vẫn giữ được toàn bộ tính phức tạp, thể hoàn chỉnh và tính đặc thù của đối tượng là công việc hết sức khó khăn.

Mặc dù không thể hồ nghi tính năng sản và ý nghĩa của những công trình thi pháp học xuất hiện ở Nga những năm gần đây, lập trường khoa học chung thể hiện trong đa số những công trình ấy không thể được xem là hoàn toàn đúng đắn và thỏa đáng, mà điều này đặc biệt liên quan đến những công trình của những đại diện của cái gọi là phương pháp hình thức hay là hình thái học, song cũng có thể nói như thế về một số trước thuật không chấp nhận toàn bộ phương pháp ấy, nhưng có chung với nó một số tiền đề, chẳng hạn những công trình rất đáng để ý của giáo sư V. M. Zhirmunski[1].

Lập trường khoa học không thỏa đáng của những công trình thi pháp học nói trên xét cho cùng được quy định bởi lập trường không đúng đắn hoặc trong trường hợp tốt nhất không xác định của cái thi pháp học mà chúng kiến lập đối với hệ thống mỹ học triết học chung. Đây là một tội lỗi chung của nghệ thuật học trong mọi khu vực của nó, từ thuở còn trứng nước – thái độ phủ định đối với mỹ học phổ quát, sự chối từ về nguyên tắc vai trò chủ đạo của mỹ học. Người ta vẫn thường định nghĩa khoa học về nghệ thuật bằng cách đối lập nó với mỹ học triết học được xem trước là phi khoa học. Tạo lập một hệ thống những phán định khoa học về một nghệ thuật riêng biệt nào đó – trong trường hợp cụ thể này là nghệ thuật ngôn từ – độc lập đối với những vấn đề về bản chất của nghệ thuật nói chung – đó là khuynh hướng của cả những công trình thi pháp học hiện thời.

Nếu hiểu vấn đề về bản chất nghệ thuật như là siêu hình học nghệ thuật thì quả thật phải tán thành ý kiến cho rằng tính khoa học chỉ thể có được ở đâu mà sự nghiên cứu được tiến hành độc lập đối với những vấn đề như thế. Nhưng may thay, giờ đây nói chung đã không cần phải tranh luận nghiêm túc với siêu hình học nữa, cho nên tính độc lập mà khoa thi pháp học đang cố giành lấy lại thu nhận một ý nghĩa hoàn toàn khác, đáng buồn cho nó. Có thể diễn đạt ý nghĩa ấy như là một kỳ vọng kiến tạo một khoa học về một nghệ thuật nào đó mà lại không lệ thuộc vào nhiệm vụ nhận thức và xác định một cách có hệ thống đặc trưng của cái thẩm mỹ trong thể thống nhất của văn hóa loài người.

Một kỳ vọng như thế thực ra nói chung là bất khả thi: không có ý niệm hệ thống về lĩnh vực thẩm mỹ trong sự khác biệt cũng như trong quan hệ của nó với lĩnh vực nhận thức và lĩnh vực đạo đức[2] trong thể thống nhất của văn hóa thì thậm chí không thể tách biệt đối tượng cần được thi pháp học nghiên cứu – tác phẩm nghệ thuật ngôn từ – khỏi tổng thể những tác phẩm ngôn từ thuộc kiểu loại khác, cái ý niệm mang tính hệ thống ấy, tất nhiên, luôn luôn được nhà nghiên cứu đưa vào công trình của mình, nhưng một cách hoàn toàn thiếu tinh thần phê phán.

Đôi khi người ta cam đoan rằng có thể tìm thấy trực tiếp ý niệm ấy trong đối tượng nghiên cứu và người nghiên cứu lý luận văn học tuyệt không cần biết đến triết học hệ thống để có được quan niệm về cái thẩm mỹ, anh ta tìm thấy nó ngay trong văn chương.

Quả thật, cái thẩm mỹ một cách nào đó hiện hữu ở ngay trong tác phẩm nghệ thuật, nhà triết học không hư cấu ra nó, nhưng hiểu được một cách khoa học cái đặc thù của nó, quan hệ của nó với các lĩnh vực nhận thức và đạo đức, vị trí của nó trong chỉnh thể văn hóa loài người và, cuối cùng, những giới hạn của sự áp dụng nó – việc ấy chỉ một mình triết học hệ thống với những phương pháp của nó mới làm được. Không thể bằng con đường trực giác hay thực nghiệm rút ý niệm ấy ra từ tác phẩm nghệ thuật: nó sẽ là ngây ngô, chủ quan và bấp bênh; để tự định giới vững vàng và chính xác, cái thẩm mỹ nhất thiết cần đến sự định giới tương hỗ với những lĩnh vực khác trong thể thống nhất của văn hóa loài người.

Không một giá trị văn hóa nào, không một quan điểm sáng tạo nào có thể và cần phải ở lại mãi mãi trên cấp độ sự hiện hữu đơn thuần, cấp độ hiện tượng tâm lý hoặc lịch sử trần trụi; chỉ sự định giới có hệ thống trong thể thống nhất tạo nghĩa của văn hóa mới khắc phục được tính hiện tượng trần trụi của một giá trị văn hóa. Tính độc lập của nghệ thuật có căn cứ và được bảo đảm bởi sự dự phần của nó vào thể thống nhất của văn hóa, bởi việc nó chiếm giữ trong thể thống nhất ấy một vị trí không chỉ đặc thù, mà còn thiết yếu và không gì thay thế được; trong trường hợp ngược lại tính độc lập ấy sẽ chỉ là một võ đoán đơn thuần, mặt khác, sẽ có thể áp đặt cho nghệ thuật bất kỳ mục đích và tính năng nào, xa lạ với tính hiện tượng tự nhiên trần trụi của nó, và nghệ thuật sẽ không có lý gì phản bác, bởi vì cái tự nhiên trần trụi chỉ đáng được bóc lột. Hiện tượng và cái đặc thù mang tính hiện tượng thuần túy không có quyền có tiếng nói; để có được quyền ấy, chúng phải trở thành cái có ý nghĩa; nhưng không thể trở thành cái có ý nghĩa mà lại không gia nhập thể thống nhất, không chấp nhận quy luật về thể thống nhất. Ý nghĩa đơn lập là một contradictio in adjecto[3]. Tình trạng trống đánh xuôi kèn thổi ngược về mặt phương pháp luận trong lĩnh vực nghiên cứu nghệ thuật chỉ có thể được khắc phục không phải bằng cách tạo ra một phương pháp mới, thêm một phương pháp nữa tham chiến trong cuộc đấu tranh chung của các phương pháp, bóc lột theo lối của mình tính hiện tượng của nghệ thuật, mà chỉ bằng cách xác lập cơ sở triết học hệ thống cho hiện tượng đặc thù của nghệ thuật trong thể thống nhất của văn hóa loài người.

Thiếu cơ sở mỹ học triết học hệ thống, thi pháp học trở nên bấp bênh và ngẫu nhiên ở ngay những nguyên lý của nó. Thi pháp học được định nghĩa có hệ thống phải là mỹ học sáng tạo nghệ thuật ngôn từ. Định nghĩa này nhấn mạnh sự lệ thuộc của nó vào mỹ học phổ quát.

Sự thiếu vắng một định hướng mỹ học chung mang tính triết học hệ thống, sự thiếu vắng một sự ngoái nhìn thường xuyên, có suy nghĩ đắn đo, sang các nghệ thuật khác, sang thể thống nhất của nghệ thuật – với tư cách một khu vực của nền văn hóa thống nhất của loài người – đang đẩy thi pháp học ở Nga hiện nay[4] đến sự lược giản hóa ghê gớm nhiệm vụ, đến sự nắm bắt một cách hời hợt và không đầy đủ đối tượng cần được nghiên cứu. Nhà nghiên cứu cảm thấy tự tin chỉ ở đâu mà sự nghiên cứu được tiến hành trên ngoại vi xa xăm của sáng tạo nghệ thuật ngôn từ, anh ta thoái thác mọi vấn đề dẫn dắt nghệ thuật ra đại lộ của nền văn hóa thống nhất của loài người – những vấn đề không thể giải quyết được nếu không có một định hướng triết học sâu rộng. Thi pháp học đang bám riết lấy ngôn ngữ học, sợ rời nó xa hơn một bước (ở đa số các nhà hình thức chủ nghĩa và ở M. Zhirmunski) và đôi khi muốn trực tiếp trở thành chỉ một bộ môn của ngôn ngữ học (ở V. Vinogradov[5]).

Đối với thi pháp học, cũng như đối với bất kỳ một mỹ học chuyên ngành nào, nơi mà, ngoài những nguyên tắc mỹ học chung cần phải lưu tâm tới cả bản tính của chất liệu, trong trường hợp này là chất liệu ngôn từ, thì ngôn ngữ học với tư cách một khoa môn bổ trợ, tất nhiên là hết sức cần thiết; nhưng ở đây nó bắt đầu chiếm giữ một vị trí chủ đạo không thích hợp với nó tí nào, tuồng như chính cái vị trí mà lẽ ra phải thuộc về mỹ học chung.

Hiện tượng vừa được nói đến là hết sức điển hình cho các khoa học về nghệ thuật đối lập mình với mỹ học: trong đa số trường hợp chúng đánh giá không đúng vai trò của chất liệu trong sáng tạo nghệ thuật, sự đánh giá quá cao yếu tố chất liệu ấy bắt nguồn từ một số lập luận mang tính nguyên tắc.

Vào một thời điểm nhất định đã được tung ra một khẩu hiệu nổi tiếng: không có nghệ thuật chung, chỉ có những nghệ thuật riêng biệt. Luận điểm này trong thực tế khẳng định ưu thế của chất liệu trong sáng tạo nghệ thuật, vì chất liệu chính là cái phân chia các nghệ thuật và nếu nó được đẩy lên vị trí hàng đầu một cách có hệ thống trong ý thức của nhà mỹ học thì nó còn biệt lập từng nghệ thuật đơn lẻ. Thế nhưng ưu thế ấy của chất liệu được quyết định bởi cái gì, và nó có chính đáng hay không?

Trong chí hướng xây dựng một phán định khoa học về nghệ thuật độc lập đối với mỹ học triết học chung, nghệ thuật học tìm thấy chất liệu như là một căn cứ vững chắc nhất cho suy biện khoa học: lấy chất liệu làm căn cứ tức là một cách đầy cám dỗ xích lại gần khoa học thực chứng chân chính. Quả là như thế: không gian, khối lượng, màu sắc, âm thanh – tất cả cái đó nhà nghệ thuật học (và cả người nghệ sĩ) nhận được từ những bộ môn tương ứng của khoa học tự nhiên dựa trên toán học, còn ngôn từ thì anh ta nhận được từ ngôn ngữ học. Và thế là trong nghệ thuật học nảy sinh khuynh hướng quan niệm hình thức nghệ thuật như là hình thức của một chất liệu xác định và không có gì hơn, như là sự tổ chức chất liệu trong tính xác định và tính quy luật khoa học tự nhiên và ngôn ngữ học của nó. Cái đó tưởng chừng sẽ giúp cho những phán định của nghệ thuật học có được tính khoa học thực chứng và trong một số trường hợp thì có thể được chứng minh bằng toán học.

Bằng cách ấy, nghệ thuật học đi đến sự tạo dựng ra một tiền đề mang tính mỹ học chung, rất dễ hiểu về mặt tâm lý và lịch sử trên cơ sở những gì chúng tôi đã nói, song vị tất là chính đáng và vị tất có thể được chứng minh một cách có hệ thống. Phát triển một chút những gì đã nói ở trên, chúng tôi diễn đạt tiền đề ấy như sau:hoạt động thẩm mỹ chỉ hướng vào chất liệu và tạo tác hình thức cho một mình nó; hình thức có ý nghĩa thẩm mỹ là hình thức của chất liệu được hiểu theo nghĩa khoa học tự nhiên hoặc ngôn ngữ học, những khẳng định của các văn nghệ sĩ rằng sáng tác của họ mang tính giá trị, hướng vào thế giới, vào thực tại, có quan hệ với những con người, những quan hệ xã hội, những giá trị đạo đức, tôn giáo v.v… – những khẳng định ấy chỉ là những ẩn dụ và không hơn, bởi vì trong thực tế cái người nghệ sĩ phải xử lý chỉ là chất liệu: không gian toán-lý học, khối lượng, âm thanh của âm học, ngôn từ của ngôn ngữ học, và anh ta có thể chiếm lĩnh lập trường nghệ thuật chỉ trong quan hệ với cái chất liệu hiện hữu, xác định ấy.

Cái tiền đề mang tính mỹ học chung ấy, một cách hàm ngôn hay hiển ngôn làm cơ sở cho rất nhiều công trình và cả những trào lưu trong lĩnh vực khoa học về các nghệ thuật, cho chúng ta quyền nói về một quan niệm mỹ học đặc biệt mà chúng đề xướng một cách thiếu tinh thần phê phán – chúng ta sẽ gọi nó là mỹ học chất liệu.

Mỹ học chất liệu tuồng như là một giả thuyết thi công của một loạt trào lưu nghệ thuật học mưu toan giành lấy vị thế độc lập đối với mỹ học chung. Cả các nhà hình thức chủ nghĩa lẫn V. M. Zhirmunski đều dựa vào nó. Đây chính là cái tiền đề liên kết họ[6].

Sẽ là không thừa ghi chú rằng cái gọi là phương pháp hình thức tuyệt không có quan hệ lịch sử hay hệ thống với mỹ học hình thức (của Kant, Herbart và những tác giả khác – khác với mỹ học nội dung của Schelling, Hegel và những người khác) và không nằm trên con đường của nó; trên bình diện mỹ học chung, phải nhận định nó như là một trong những biến tướng – cần phải nói hơi lược giản và thô sơ – của cái mỹ học chất liệu đã được chúng tôi gọi tên, lịch sử của mỹ học ấy là lịch sử của Kunstwissenschaften[7] trong cuộc đấu tranh giành độc lập của chúng với triết học hệ thống.

Khi đánh giá những công trình nghệ thuật học, cần phải phân biệt nghiêm ngặt cái quan niệm chung ấy của mỹ học chất liệu – một quan niệm hoàn toàn không thể được chấp nhận, như chúng tôi hy vọng sau đây sẽ chứng minh – với những khẳng định cục bộ thuần túy cụ thể, chúng vẫn có thể có ý nghĩa khoa học, không phụ thuộc vào quan niệm chung sai trái, có điều chỉ ở khu vực, nơi mà sự sáng tạo nghệ thuật được quy định bởi bản tính của chất liệu cụ thể[8].

Có thể nói rằng mỹ học chất liệu – với tư cách một giả thuyết thi công – là vô hại và nếu có sự ý thức rõ ràng, mang tính phương pháp luận, về những ranh giới áp dụng nó thì thậm chí nó có thể trở nên hiệu năng trong việc nghiên cứu chỉ mặt kỹ thuật của sáng tạo nghệ thuật; nhưng nó trở thành có hại tuyệt đối và không thể được chấp nhận ở đâu mà trên cơ sở ấy người ta gắng sức nhận thức và nghiên cứu sáng tác nghệ thuật trong chỉnh thể, trong đặc trưng và ý nghĩa thẩm mỹ của nó.

Mỹ học chất liệu, trong những kỳ vọng của mình không tự giới hạn ở phương diện kỹ thuật của sáng tạo nghệ thuật, dẫn đến một loạt sai lầm mang tính nguyên tắc và một loạt khó khăn mà nó không thể khắc phục. Chúng tôi sẽ phân tích những sai lầm và khó khăn quan trọng nhất. Hơn thế nữa, trong toàn bộ những gì sẽ được nói sau đây, chúng tôi sẽ xem xét mỹ học chất liệu một cách không lệ thuộc vào các khoa học về các nghệ thuật riêng biệt, với tư cách một quan niệm mỹ học chung, mà trong thực tế nó quả là một quan niệm như thế. Với tư cách ấy, nó sẽ phải được luận bàn và phê phán để chứng tỏ nó có đáp ứng được hay không những yêu cầu mang tính hoàn toàn bắt buộc đối với mọi lý thuyết mỹ học chung.

1. Mỹ học chất liệu không có khả năng xác lập căn cứ cho hình thức nghệ thuật

Luận điểm cơ bản, có liên quan đến hình thức của mỹ học chất liệu gây nên một loạt hồ nghi và nhìn chung thiếu sức thuyết phục.

Hình thức, được hiểu chỉ như là hình thức của chất liệu trong tính xác định khoa học tự nhiên của nó – tính xác định toán học hay ngôn ngữ học- trở thành một sự sắp đặt chất liệu thuần túy bề ngoài, thiếu hẳn yếu tố giá trị. Cái hoàn toàn không được hiểu là cường độ tình cảm – ý chí của hình thức, là việc hình thức thể hiện một thái độ giá trị hóa nào đó của tác giả và của người thưởng thức đối với một cái gì đó ở bên ngoài chất liệu, bởi vì cái thái độ tình cảm – ý chí ấy, biểu hiện qua hình thức – qua tiết điệu, hòa âm, đối xứng và những yếu tố hình thức khác – mang tính quá căng thẳng, quá chủ động, để mà có thể lý giải nó như là thái độ đối với chất liệu.

Mọi cảm xúc không có đối tượng truyền nghĩa cho nó ắt rơi xuống cấp độ một tâm trạng mang tính hiện tượng trần trụi, tính biệt lập phi văn hóa, vì thế một cảm xúc không liên quan đến gì hết, được thể hiện bằng hình thức, sẽ đơn thuần trở thành một trạng thái của cơ thể vật lý – tâm lý, thiếu mọi khả năng vượt ra ngoài cái vòng cảm xúc trần trụi, đơn thuần trở thành một khoái cảm mà xét cho cùng chỉ có thể được cắt nghĩa và nhận thức một cách thuần túy hưởng lạc chủ nghĩa – chẳng hạn như thế này: chất liệu trong nghệ thuật được tổ chức bởi hình thức nhằm mục đích trở thành nguồn kích thích những cảm giác và trạng thái thú vị của cơ thể vật lý – tâm lý. Mỹ học chất liệu không phải lúc nào cũng đi đến, nhưng nếu nhất quán thì phải đi đến một kết luận như thế.

Tác phẩm nghệ thuật được hiểu như là chất liệu được tổ chức, như là một vật thể, có thể có ý nghĩa chỉ như là nguồn kích thích vật lý của những trạng thái sinh lý và tâm lý, hoặc nó phải có được một ý nghĩa thực dụng, thực tiễn nào đó.

Phương pháp hình thức Nga, với tính triệt để có ở mọi xu hướng bắt chước cái nguyên thủy và một phần với tinh thần hư vô chủ nghĩa, ưa chuộng những thuật ngữ như “cảm thấy” hình thức, “làm ra” tác phẩm nghệ thuật v.v…

Khi nhà điêu khắc gia công khối cẩm thạch thì, khỏi phải bàn cãi, anh ta gia công cẩm thạch cả trong tính quy định vật lý học của nó, thế nhưng hoạt động nghệ thuật giá trị hóa của người sáng tạo không nhằm vào chất cẩm thạch, và cái hình thức mà người nghệ sĩ thực hiện cũng không gắn bó với nó, mặc dù quá trình thực hiện ấy không một giây phút nào có thể không cần đến cẩm thạch, nhưng đã thế thì xin nói thêm rằng cái dao trổ cũng cần thiết ngang hàng, mà dao trổ thì không dự phần tí nào vào khách thể nghệ thuật như là một yếu tố của khách thể ấy ở bất kỳ mức độ nào. Hình thức của tác phẩm điêu khắc là hình thức có ý nghĩa thẩm mỹ của con người và thân thể của nó. Chủ ý sáng tạo và thưởng thức đi theo hướng đó. Còn quan hệ giữa người nghệ sĩ và người thưởng thức với cẩm thạch như một thể vật lý xác định thì mang tính thứ cấp, tính phối sinh, được chi phối bởi một quan hệ nguyên cấp nào đó với những giá trị khách thể, trong trường hợp này là giá trị của con người thân xác.

Dĩ nhiên, vị tất có ai sẽ nghiêm túc thực hiện một cách triệt để những nguyên tắc của mỹ học chất liệu (trong sự ứng dụng vào chất liệu cẩm thạch), như là trong ví dụ của chúng tôi (vả lại cẩm thạch – với tư cách chất liệu – có ý nghĩa chuyên biệt hơn, hẹp hơn cái nghĩa mà người ta hay dành cho từ “chất liệu” trong mỹ học chất liệu). Nhưng về nguyên tắc sự việc không đổi khác, khi mà thay vì cẩm thạch người ta nói đến âm thanh của âm học hay ngôn từ của ngôn ngữ học; chỉ có điều tình hình trở nên phức tạp hơn một chút và không vô nghĩa đến thế từ cái nhìn đầu tiên, đặc biệt khi mà chất liệu là ngôn từ – đối tượng của một khoa học nhân văn – ngôn ngữ học.

Những cách nói ẩn dụ thông thường: hình thức nghệ thuật ngợi ca ai đó, tô điểm, cải hóa, biện hộ, khẳng định… ai đó hoặc cái gì đó – dẫu sao vẫn có một phần lẽ phải khoa học nhất định, cụ thể là ở chỗ hình thức có ý nghĩa nghệ thuật quả thật có quan hệ với một cái gì đó, nhằm giá trị hóa một cái gì đó ở bên ngoài chất liệu, mặc dù nó gắn bó không tách rời với chất liệu. Xem ra, cần phải thừa nhận yếu tố nội dung, yếu tố ấy sẽ cho phép kiến giải hình thức một cách cơ bản hơn lối kiến giải hưởng lạc chủ nghĩa thô thiển.

Tuy vậy còn có cái đẹp tự do, không bị ràng buộc bởi một cái gì, còn có nghệ thuật phi đối tượng, mà trong mối liên quan với nó mỹ học chất liệu xem ra là hoàn toàn hợp lý.

Tạm thời chưa đi một cách kỹ lưỡng hơn vào việc thảo luận vấn đề này, chỉ xin nhận xét một điều: các nghệ thuật tự do chỉ tự do khỏi sự xác định mang tính nhận thức thuần túy và khỏi sự phân hóa mang tính đối tượng của nội dung của chúng – thí dụ, âm nhạc. Nhưng cả ở chúng hình thức cũng tự do ở mức độ như thế khỏi quan hệ trực tiếp, nguyên cấp với chất liệu – âm thanh của âm học.

Nói chung cần phải phân biệt nghiêm ngặt (cái mà còn xa mới luôn luôn được tuân thủ) nội dung – một yếu tố, như ta sẽ thấy, không thể thiếu được trong khách thể nghệ thuật – và tính phân hóa thuộc về những đối tượng của nhận thức – một yếu tố không bắt buộc phải có trong nghệ thuật. Sự tự do khỏi tính xác định của khái niệm tuyệt không đồng nghĩa với tự do khỏi nội dung, sự vắng mặt của đối tượng không phải là sự không có nội dung. Cả ở những lĩnh vực khác của văn hóa cũng có những giá trị về nguyên tắc không cho phép một sự phân hóa và giới hạn đối tượng bằng một khái niệm xác định và rắn chắc: chẳng hạn, hành vi đạo đức ở những đỉnh của nó hiện thực hóa một giá trị mà chỉ có thể thực hiện, nhưng không thể diễn đạt và nhận thức bằng một khái niệm tương đương. Âm nhạc không mang tính xác định của đối tượng và tính phân định của nhận thức, nhưng nó có nội dung phong phú và sâu sắc, hình thức của nó dẫn đưa ta ra ngoài ranh giới của âm thanh âm học, song tuyệt không phải vào một chân không giá trị. Nội dung ở đây trong nguyên lý mang tính đức lý (có thể nói về tính có đối tượng tự do, không bị định trước của cường lực đức lý được thể hiện bởi hình thức âm nhạc). Âm nhạc phi nội dung, chỉ như là chất liệu được tổ chức, sẽ không là một cái gì khác ngoài nguồn kích thích vật lý tạo nên niềm vui thích tâm – sinh lý.

Như vậy, cả ở những nghệ thuật phi đối tượng hình thức cũng vị tất có thể được lý giải như là hình thức của chất liệu.

2. Mỹ học chất liệu không xác lập được căn cứ cho sự khác biệt cơ bản giữa khách thể thẩm mỹ và tác phẩm vật chất, giữa những phân đoạn và mối liên lạc bên trong khách thể ấy và những phân đoạn và mối liên lạc vật chất bên trong tác phẩm, – ở đâu nó cũng bộc lộ xu hướng lẫn lộn hai yếu tố ấy

Đối với mỹ học như một khoa học, tác phẩm nghệ thuật đương nhiên là đối tượng nhận thức, nhưng cái quan hệ nhận thức ấy đối với tác phẩm mang tính thứ cấp, quan hệ nguyên cấp phải là thuần túy thẩm mỹ. Sự phân tích mỹ học phải nhằm vào không phải tác phẩm trong thực tại cảm tính của nó, được trật tự hóa chỉ bởi nhận thức, mà vào tác phẩm như nó hiện ra trong hoạt động thẩm mỹ của người nghệ sĩ và người thưởng thức.

Như vậy, nội dung của hoạt động thẩm mỹ (thưởng thức) nhằm vào tác phẩm chính là đối tượng của phân tích mỹ học.

Cái nội dung ấy chúng tôi từ nay trở đi sẽ gọi đơn thuần là khách thể thẩm mỹ; khác với bản thân tác phẩm ngoại tại, nó cho phép cả những cách tiếp cận khác, và trước hết là cách tiếp cận nhận thức ở cấp cơ sở, tức là tri giác cảm tính, được trật tự hóa bởi khái niệm.

Nhận biết khách thể thẩm mỹ trong đặc trưng thuần túy nghệ thuật và trong cấu trúc của nó – cái cấu trúc mà chúng tôi sau đây sẽ gọi là cấu tạo (arkhitektonika) củakhách thể thẩm mỹ – đó là nhiệm vụ đầu tiên của phân tích mỹ học.

Tiếp theo, sự phân tích mỹ học phải tiếp cận tác phẩm trong thực tại đầu tiên, thuần túy khả giác của nó và tìm hiểu cơ cấu của nó một cách hoàn toàn độc lập đối với khách thể thẩm mỹ: nhà mỹ học phải trở thành nhà hình học, nhà vật lý học, nhà giải phẫu, nhà sinh lý học, nhà ngôn ngữ học – như, đến một mức độ nhất định, cả người nghệ sĩ cũng phải làm điều đó. Thí dụ, phải hiểu tác phẩm nghệ thuật ngôn từ từ đầu đến cuối, trên mọi bình diện của nó, như là hiện tượng của ngôn ngữ, tức là theo cách ngôn ngữ học thuần túy, không ngoái nhìn tí nào sang cái khách thể thẩm mỹ mà nó thực hiện, chỉ trong khung khổ của quy luật khoa học chi phối chất liệu của tác phẩm.

Và cuối cùng, nhiệm vụ mỹ học thứ ba là nhận biết tác phẩm vật chất ngoại tại như là cái thực hiện khách thể thẩm mỹ, như là bộ máy kỹ thuật của sự hiện thực hóa thẩm mỹ. Rõ ràng nhiệm vụ thứ ba này đòi hỏi sự nhận thức và nghiên cứu trước cả khách thể thẩm mỹ trong đặc trưng của nó lẫn tác phẩm vật chất trong thực tại ngoại thẩm mỹ của nó.

Để giải quyết nhiệm vụ thứ ba, cần phải áp dụng phương pháp mục đích luận.

Cấu trúc của tác phẩm, được hiểu theo cách mục đích luận như là cái thực hiện khách thể thẩm mỹ, chúng tôi sẽ gọi là kết cấu (kompozitsija) của tác phẩm. Cái kết cấu hướng đích của tác phẩm vật chất, dĩ nhiên, hoàn toàn không trùng hợp với sự tồn tại yên bình, tự túc tự mãn trong nghệ thuật của khách thể thẩm mỹ. Cũng có thể định nghĩa kết cấu như là tổng thể của các nhân tố tạo nên ấn tượng thẩm mỹ.

Mỹ học chất liệu không ý thức được một cách sáng rõ đầy đủ và có phương pháp tính thứ cấp của mình và không thực hiện đến cùng sự thẩm mỹ hóa sơ bộ khách thể của mình, cho nên nó không bao giờ tiếp cận được với khách thể thẩm mỹ trong thể thuần khiết hoàn hảo của nó và về nguyên tắc không có khả năng thấu triệt cái đặc thù của nó. Ứng hợp với tiền đề cơ bản của mình, thứ mỹ học ấy không đi xa hơn được cách hiểu tác phẩm như là chất liệu được tổ chức.

Nếu nói một cách nghiêm ngặt, thì đối với mỹ học chất liệu chỉ khả thủ nhiệm vụ thứ hai trong số những nhiệm vụ phân tích mỹ học mà chúng tôi đã chỉ ra, đó là sự nghiên cứu còn mang tính phi mỹ học bản tính của tác phẩm với tư cách một đối tượng của khoa học tự nhiên hoặc ngôn ngữ học. Còn sự phân tích tác phẩm như là một chỉnh thể được kết cấu hướng đích thì nó không thể thực hiện do ở nó thiếu sự thấu hiểu cái đặc thù của khách thể thẩm mỹ. Tất nhiên, cái khách thể ấy ít nhiều hiện ra từ sự chiêm nghiệm thẩm mỹ sống động của nhà nghiên cứu, nhưng hoàn toàn thiếu tinh thần phê phán và không được ý thức một cách có phương pháp.

Do thiếu sự phân biệt ba bình diện mà chúng tôi đã nói đến: a) khách thể thẩm mỹ, b) thực tại vật chất ngoại thẩm mỹ của tác phẩm và c) sự tổ chức – kết cấu chất liệu một cách hợp đích, cho nên trong những công trình của mỹ học chất liệu – điều này liên quan đến hầu như toàn bộ nghệ thuật học – ta thường bắt gặp nhiều sự hàm hồ không rõ ràng, thường xuyên xảy ra quaternio terminorum[9] trong những suy diễn: người ta hàm chỉ lúc thì khách thể thẩm mỹ, lúc thì tác phẩm ngoại tại, lúc thì kết cấu tác phẩm. Sự khảo cứu chao đảo chủ yếu giữa yếu tố thứ hai và yếu tố thứ ba, nhảy từ cái này sang cái kia, thiếu bất kỳ một sự nhất quán có phương pháp luận nào, nhưng điều tồi tệ hơn cả là được hiểu thiếu tinh thần phê phán, kết cấu hướng đích của tác phẩm được tuyên bố là chính giá trị nghệ thuật, chính khách thể thẩm mỹ trực tiếp. Hoạt động sáng tạo (và thưởng thức) nghệ thuật ở đây bị đánh tráo bằng những phán đoán mang tính nhận thức và bằng sự đánh giá kỹ thuật – một sự đánh giá không khi nào đạt yêu cầu bởi không được ý thức một cách có hệ thống.

3. Trong những công trình mỹ học chất liệu thường xuyên diễn ra cái mà nó không thể tránh khỏi – sự lẫn lộn những hình thức cấu tạo với những hình thức kết cấu, mà những hình thức cấu tạo lại không bao giờ đạt được tính sáng rõ và thuần khiết trong giới thuyết, như nguyên tắc đòi hỏi, và không được đánh giá đúng mức

Khuyết điểm này của mỹ học chất liệu được quy định bởi bản chất của hệ quan niệm ấy và không thể được khắc phục trên nền tảng của nó. Đương nhiên, nó quan hệ mật thiết với những đặc điểm mà chúng tôi đã chỉ ra ở mục một và mục hai.

Sau đây là mấy thí dụ về sự phân giới có phương pháp giữa những hình thức cấu tạo và những hình thức kết cấu.

Cá tính thẩm mỹ là một hình thức cấu tạo thuần túy của khách thể thẩm mỹ: cái được cá thể hóa ở đây là sự kiện, là nhân vật, là những vật thể được thẩm mỹ hóa v.v…; cá tính của tác giả – người sáng tạo mang tính chất đặc biệt, song nó cũng gia nhập khách thể thẩm mỹ; thế nhưng cũng theo nghĩa ấy – nghĩa thuần túy thẩm mỹ – hình thức cá tính tuyệt không thể được gán ghép cho tác phẩm như là chất liệu được tổ chức – cho bức tranh, cho tổng thể ngôn từ v.v…; chỉ có thể gán cá tính cho chúng theo lối ẩn dụ, tức là biến chúng thành khách thể của một tác phẩm nghệ thuật ngôn từ mới, ở cấp sơ đẳng – ẩn dụ, tức là “thơ hóa” chúng.

Thuộc về tất cả những gì hoàn chỉnh về mặt thẩm mỹ, hình thức tự đủ, tự mãn là hình thức cấu tạo thuần túy mà ở mức ít nhất có thể được chuyển di sang tác phẩm được hiểu như là chất liệu được tổ chức; một tác phẩm như thế trong thực tế là một chỉnh thể hướng đích, nơi mà từng yếu tố và toàn bộ chỉnh thể hướng tới một cái gì đó, thực hiện một cái gì đó, phục vụ một cái gì đó. Thí dụ, có thể gọi tổng thể ngôn từ của một tác phẩm nào đó là tự đủ, tự mãn chỉ bằng cách sử dụng một ẩn dụ hết sức mạnh bạo, thuần túy lãng mạn.

Tiểu thuyết là một hình thức mang tính thuần túy kết cấu của sự tổ chức các khối lượng ngôn từ. Bằng hình thức kết cấu ấy được hiện thực hóa nơi khách thể thẩm mỹ một hình thức cấu tạo nhằm hoàn chỉnh hóa (zavershenije) bằng nghệ thuật một sự kiện lịch sử hay xã hội. Hình thức cấu tạo này là một dạng của hình thứchoàn chỉnh hóa theo kiểu tự sự.

Kịch là một hình thức kết cấu (đối thoại, phân đoạn thành các hồi v.v… ), nhưngcái bi và cái hài là những hình thức cấu tạo.

Dĩ nhiên, có thể nói cả về những hình thức kết cấu của hài kịch và bi kịch như là những biến tướng của hình thức kịch, song chỉ để hàm chỉ những thủ pháp sắp đặt, kết cấu chất liệu ngôn từ, chứ không phải những giá trị nhận thức và đạo đức: hệ thống thuật ngữ còn chưa ổn định và chưa hoàn tất. Điều cần được lưu tâm đó là mỗi một hình thức cấu tạo được thực hiện bởi những thủ pháp kết cấu xác định, và mặt khác, những hình thức kết cấu quan trọng nhất – thí dụ, các thể loại – ứng với những cấu tạo cơ bản trong khách thể được thực hiện.

Hình thức trữ tình là hình thức cấu tạo, nhưng có những hình thức kết cấu của những bài thơ trữ tình.

Cái khôi hài, cái anh hùng, kiểu người, tính cách là những hình thức cấu tạo thuần túy,nhưng tất nhiên chúng được thực hiện bằng những thủ pháp kết cấu nhất định.Trường ca, truyện vừa, truyện ngắn là những hình thức thuần túy kết cấu, những hình thức thể loại; còn chương, khổ, dòng là những phân đoạn kết cấu (mặc dù chúng có thể được hiểu theo cách thuần túy ngôn ngữ học, tức là độc lập đối với mục đích thẩm mỹ của chúng).

Nhịp điệu có thể được hiểu cả theo hướng này lẫn hướng kia, tức là vừa như một hình thức cấu tạo, vừa như một hình thức kết cấu. Với tư cách hình thức sắp xếp chất liệu âm thanh được tri giác, được nghe thấy và được nhận biết một cách nghiệm chứng, nhịp điệu mang tính kết cấu; nhằm thể hiện cảm xúc, có quan hệ với giá trị của cảm hứng và cường lực nội tâm mà nó hiện thực hóa, nhịp điệu mang tính cấu tạo.

Giữa những hình thức cấu tạo ấy, được chúng tôi chỉ ra không theo một trật tự hệ thống nào, tất nhiên, có những phân bậc quan trọng, mà chúng tôi không thể xem xét ở đây; điều quan trọng đối với chúng tôi là tất cả chúng – trái ngược với những hình thức kết cấu – đều gia nhập khách thể thẩm mỹ.

Các hình thức cấu tạo là những hình thức giá trị tâm hồn và thể xác của con người thẩm mỹ, những hình thức của thiên nhiên với tư cách môi sinh của con người, những hình thức của sự kiện trên bình diện đời sống cá nhân, xã hội và lịch sử, v.v… Tất cả chúng là những thành quả, những sự hiện thực hóa, chúng không phục vụ một cái gì cả, tự đủ tự mãn một cách yên bình chúng với chính mình – đó là những hình thức tồn tại của cái thẩm mỹ trong đặc trưng của nó.

Các hình thức kết cấu, tổ chức chất liệu thì lại mang tính hướng đích, tính phục vụ, tính dường như bất an và chúng phải chịu sự đánh giá kỹ thuật: chúng thực hiện một cách tương đương đến đâu những nhiệm vụ cấu tạo. Hình thức cấu tạo quyết định sự lựa chọn hình thức kết cấu: thí dụ, hình thức bi kịch (hình thức sự kiện, một phần nào đó cả hình thức nhân cách – tính cách bi kịch) lựa chọn một hình thức kết cấu tương đương – kịch. Từ đấy, tất nhiên không được kết luận rằng hình thức cấu tạo tồn tại ở đâu đó dưới dạng có sẵn và có thể được thực hiện mà không cần đến hình thức kết cấu.

Trên cơ sở mỹ học chất liệu hoàn toàn không thể phân biệt nghiêm ngặt và có nguyên tắc những hình thức kết cấu với những hình thức cấu tạo và hay nảy sinh khuynh hướng hòa tan các hình thức cấu tạo vào các hình thức kết cấu. Một biểu hiện cực đoan của khuynh hướng ấy là phương pháp hình thức Nga, ở đây những hình thức kết cấu và thể loại muốn hút thu toàn bộ khách thể thẩm mỹ, ngoài ra còn thiếu vắng sự phân biệt nghiêm ngặt các hình thức ngữ ngôn với các hình thức kết cấu.

Tình hình thực chất ít biến đổi, khi người ta quy các hình thức cấu tạo về hệ chủ đề, còn những hình thức kết cấu thì về phong cách, về sự phối khí kết cấu – theo nghĩa hẹp hơn cái nghĩa mà chúng tôi dành cho thuật ngữ này – và trong tác phẩm nghệ thuật (ở đây không có sự phân biệt giữa khách thể thẩm mỹ và tác phẩm ngoại tại) chúng được đặt bên nhau và được phân biệt chỉ như là những hình thức sắp đặt những mặt khác nhau của chất liệu (chẳng hạn, trong những công trình của V. M. Zhirmunski). Cả ở đây cũng thiếu vắng sự phân biệt về nguyên tắc và có phương pháp giữa các hình thức kết cấu và các hình thức cấu tạo, cũng như sự nhận biết về việc chúng thuộc những bình diện hoàn toàn khác nhau. Thêm vào đấy là sự phủ nhận yếu tố chủ đề ở một số nghệ thuật (thí dụ, âm nhạc), và bằng cách ấy một vực thẳm hoàn toàn giữa những nghệ thuật có chủ đề và những nghệ thuật phi chủ đề đã xuất hiện. Cần phải nhận xét rằng, hệ chủ đề trong cách hiểu của Zhirmunski còn xa mới trùng hợp với cấu tạo của khách thể thẩm mỹ: thực ra đa số các hình thức cấu tạo đã được đưa vào đây, nhưng không phải tất cả, và cùng với chúng cũng được đưa vào cả những cái xa lạ với khách thể thẩm mỹ.

Những hình thức cấu tạo cơ bản là cái chung của tất cả các nghệ thuật và toàn bộ lĩnh vực thẩm mỹ, chính chúng tạo nên thể thống nhất của lĩnh vực này. Giữa những hình thức kết cấu của các nghệ thuật khác nhau có những tương đồng được quy định bởi những nhiệm vụ cấu tạo chung, nhưng ở đây những đặc điểm của các chất liệu khác nhau đã thể hiện quyền hạn của mình.

Không phân định nghiêm ngặt các hình thức cấu tạo với các hình thức kết cấu thì không thể đặt một cách đúng đắn vấn đề phong cách là một trong những nhiệm vụ tối quan trọng của mỹ học.

4. Mỹ học chất liệu không giải thích được cái nhãn thức thẩm mỹ bên ngoài nghệ thuật

Sự thưởng ngoạn thẩm mỹ thiên nhiên, những yếu tố thẩm mỹ trong thần thoại, trong thế giới quan và cuối cùng tất cả những gì được gọi là chủ nghĩa duy mỹ, tức là sự khai triển không chính đáng những hình thức thẩm mỹ vào lĩnh vực của hành vi đạo đức (hành vi đời tư cá nhân, hành vi chính trị, xã hội) và vào lĩnh vực của nhận thức (tư duy thẩm mỹ bán khoa học của những triết gia như Nietzsche, v.v…)

Đặc điểm tiêu biểu của tất cả những hiện tượng của cái nhãn thức thẩm mỹ bên ngoài nghệ thuật ấy là sự thiếu vắng một chất liệu xác định và được tổ chức, và do đó thiếu vắng cả yếu tố kỹ thuật: hình thức ở đây trong đa số trường hợp không được khách thể hóa và không được cố định. Chính vì vậy những hiện tượng của nhãn thức thẩm mỹ bên ngoài nghệ thuật ấy không mang tính thuần khiết về mặt phương pháp và tính đặc thù tự lập viên mãn: chúng lộn xộn, không vững chãi, lai tạp. Cái thẩm mỹ hiện thực hóa mình đầy đủ chỉ trong nghệ thuật, vì thế cần phải hướng mỹ học vào nghệ thuật. Về mặt phương pháp, sẽ là kỳ cục bắt đầu xây dựng mỹ học từ mỹ học tự nhiên hay mỹ học thần thoại. Nhưng mỹ học có bổn phận giải thích những hình thức lai tạp và không thuần khiết ấy của cái thẩm mỹ, nhiệm vụ này – cả về phương diện triết học lẫn đời sống – là rất quan trọng. Nó có thể làm hòn đá thử vàng kiểm định tính hiệu năng của mọi lý thuyết mỹ học.

Mỹ học chất liệu với cách hiểu hình thức của nó thậm chí không tiếp cận được với những hiện tượng tương tự.

5. Mỹ học chất liệu không xác lập được căn cứ cho lịch sử nghệ thuật

Không thể hồ nghi: để nghiên cứu có hiệu quả lịch sử của nghệ thuật này hay nghệ thuật kia, cần kiến lập trước một mỹ học chi tiết của nghệ thuật ấy, nhưng ở đây cần nhấn mạnh đặc biệt ý nghĩa nền móng của mỹ học hệ thống chung – ngoài cái ý nghĩa đã thuộc về nó trong việc kiến lập bất kỳ một mỹ học chuyên ngành nào, bởi vì chỉ nó mới nhận biết và xác lập được căn cứ cho nghệ thuật trong sự quy định và tác động qua lại với tất cả các khu vực khác của sáng tạo văn hóa, trong thể thống nhất của văn hóa và thể thống nhất của quá trình tiến triển lịch sử của văn hóa.

Trong lịch sử không có những “dãy”[10] đơn lập, “dãy” đơn lập mang tính tĩnh tại, sự đổi thay các yếu tố trong một dãy như thế chỉ có thể là sự phân đoạn hệ thống hóa hoặc đơn thuần là sự xếp đặt một cách máy móc các “dãy”, chứ tuyệt không phải là quá trình lịch sử; chỉ sự xác định tác động qua lại và sự quy định lẫn nhau giữa “dãy” này với các “dãy” kia tạo nên cách tiếp cận lịch sử. Mình phải thôi không chỉ là mình, để bước vào lịch sử.

Biệt lập không chỉ nghệ thuật trong chỉnh thể văn hóa mà còn cả từng nghệ thuật riêng biệt và xem xét tác phẩm không trong cuộc sống nghệ thuật của nó, mà chỉ như một vật thể, như là chất liệu được tổ chức, mỹ học chất liệu trong trường hợp tốt nhất chỉ có khả năng xác lập căn cứ cho niên biểu của những đổi thay thủ pháp kỹ thuật của một nghệ thuật xác định, bởi vì kỹ thuật bị biệt lập nói chung không thể có lịch sử.

Những khuyết điểm cơ bản, không thể tránh khỏi của mỹ học chất liệu và những khó khăn mà nó không thể khắc phục là như thế. Tất cả chúng đều được minh họa khá chói gắt bởi phương pháp hình thức Nga do quan niệm thẩm mỹ chung bắt chước cái nguyên thủy và do tính bạo liệt hơi bè phái của nó.

Tất cả những khuyết điểm ấy, được chỉ ra trong năm điểm của chúng tôi, xét cho cùng bắt nguồn từ luận điểm sai trái về mặt phương pháp luận đã được nói đến ở đầu chương này, luận điểm ấy khẳng định rằng có thể và cần phải xây dựng khoa học về nghệ thuật độc lập đối với mỹ học triết học hệ thống. Hệ quả là sự thiếu vắng cơ sở vững chắc cho tính khoa học. Hòng mong được cứu vớt khỏi cái biển chủ quan chủ nghĩa, mà trong đó những phán xét thiếu căn cứ khoa học của mỹ học đang chìm đắm, nghệ thuật học tìm kiếm chốn nương thân ở những ngành khoa học có thẩm quyền đối với chất liệu của từng nghệ thuật xác định, giống như trước đây – và ngay bây giờ vẫn đôi khi – nó từng bám lấy tâm lý học và thậm chí sinh lý học. Nhưng sự cứu vớt ấy là ảo tưởng: lời phán xét chỉ quả thật mang tính khoa học ở nơi mà nó không vượt biên cái khoa học cứu vớt nó. Nhưng chỉ cần nó vượt biên và đích thị trở thành lời phán xét mỹ học, nó hóa ra vẫn với sức mạnh như xưa bị bao vây bởi những làn sóng của cái chủ quan và cái ngẫu nhiên, mà nó hòng mong thoát khỏi. Trước hết ở trong tình trạng như thế cái luận điểm cơ bản của nghệ thuật học xác định vai trò của chất liệu trong tác phẩm nghệ thuật. Đây là một phán xét có tính mỹ học phổ quát và dù muốn hay không nó phải chịu đựng sự phê phán của mỹ học triết học chung, chỉ có mỹ học ấy mới có thể xác nhận tính có căn cứ của phán xét ấy hay bác bỏ nó.

Những điểm chúng tôi đã phân tích làm cho tiền đề của mỹ học chất liệu trở nên hết sức khả nghi và một phần vạch ra phương hướng cho sự nhận thức đúng đắn hơn thực chất của cái thẩm mỹ với những yếu tố của nó. Triển khai phương hướng ấy trên bình diện mỹ học chung, nhưng với sự ưu tiên áp dụng vào lĩnh vực sáng tạo nghệ thuật ngôn từ là nhiệm vụ của những chương sau.

Xác định yếu tố nội dung và chỉ ra đúng vị trí của chất liệu trong sáng tạo nghệ thuật, chúng ta sẽ có được cách tiếp cận đúng đắn đối với hình thức, sẽ hiểu được bằng cách nào hình thức, một mặt quả thật là hình thức của chất liệu, từ đầu đến cuối được thực hiện trên chất liệu và gắn chặt với nó, mặt khác lại dẫn đưa ta ra bên ngoài tác phẩm được nhận biết như là chất liệu được tổ chức, như là một vật thể. Điều đó sẽ làm sáng tỏ và củng cố tất cả những gì chúng tôi đã nói ở trên mới chỉ dưới dạng những giả định và chỉ dẫn.  

II. Vấn đề nội dung

Vấn đề của lĩnh vực văn hóa này hay lĩnh vực văn hóa kia – nhận thức, đạo đức, nghệ thuật – trong chỉnh thể của nó có thể được hiểu như là vấn đề về ranh giới của lĩnh vực ấy.

Một quan điểm sáng tạo, dù chỉ hữu khả hay đã là thực tại hiện hữu, chỉ thu nhận được tính thuyết phục, trở nên cần thiết và không thể thiếu được trong liên hệ với những quan điểm sáng tạo khác. Chỉ trên ranh giới giữa những quan điểm nảy sinh nhu cầu cơ bản về một quan điểm mới, về tính độc đáo sáng tạo của nó, chỉ ở đấy nó mới tìm thấy căn cứ và sự biện chính vững chắc cho mình; còn từ trong bản thân, bên ngoài sự dự phần vào thể thống nhất của văn hóa, nó chỉ mang tính hiện tượng trần trụi, và cái độc đáo của nó có thể bị xem đơn thuần như là một sự võ đoán tùy tiện và thất thường.

Tuy vậy không nên hình dung lĩnh vực văn hóa như một chỉnh thể không gian nào đó có biên giới nhưng cũng có lãnh thổ nội địa của mình. Lĩnh vực văn hóa không có lãnh thổ nội địa – toàn bộ nó nằm trên những đường biên, chúng đi qua khắp nơi, qua từng thành tố của văn hóa, thể thống nhất có tính hệ thống của văn hóa thẩm thấu từng nguyên tử của đời sống văn hóa, như mặt trời phản chiếu trong từng giọt của nó. Mỗi một hành động văn hóa sống một cách cơ bản trên những đường biên – tính nghiêm túc và ý nghĩa của nó là ở đấy; bị trục xuất khỏi những đường biên, nó đánh mất căn cứ địa của mình, trở nên trống rỗng, kiêu kỳ, thoái hóa và tử vong.

Theo nghĩa ấy chúng ta có thể nói về tính hệ thống cụ thể của từng hiện tượng văn hóa, từng hành động văn hóa, về tính vừa dự phần vừa độc lập hay vừa độc lập vừa dự phần của nó.

Chỉ trong tính hệ thống cụ thể ấy, tức là trong tính liên quan và định hướng trực tiếp bên trong thể thống nhất của văn hóa, hiện tượng không còn là một thực tại hiện hữu trần trụi nữa, mà thu lượm được giá trị, ý nghĩa, trở nên dường như một đơn tử (monada; monad), phản ánh trong mình tất cả và được phản ánh trong tất cả.

Quả thật: không một hành động sáng tạo văn hóa nào có quan hệ với thứ vật chất tuyệt đối dửng dưng đối với giá trị, tuyệt đối ngẫu nhiên và không được quy củ hóa – vật chất và hỗn mang nói chung là những khái niệm tương đối – nhưng nó luôn luôn có quan hệ với một cái gì đó đã được đánh giá và đã được quy củ hóa một cách nào đó, và đối với cái đó giờ đây nó phải chiếm lĩnh một cách có trách nhiệm lập trường giá trị hóa của mình. Chẳng hạn, hành động nhận thức tìm thấy thực tại đã được “gia công” bởi những khái niệm của tư duy tiền khoa học nhưng, cái chính, đã được đánh giá và đưa vào quy củ bởi hành vi đạo đức: hành vi thực tiễn – đời thường, hành vi xã hội, chính trị; nó tìm thấy một thực tại đã được tôn giáo chuẩn nhận, và cuối cùng nó xuất phát từ hình ảnh đối tượng đã được quy củ hóa về mặt thẩm mỹ, từ nhãn thức về đối tượng.

Cái mà hoạt động nhận thức tìm thấy có trước nó, như vậy, không phải là res nullius[11], mà là thực tại của hành vi đạo đức trong tất cả các dạng thức của nó và thực tại của nhãn thức thẩm mỹ. Và hành động nhận thức mọi nơi mọi lúc phải chiếm lĩnh lập trường hệ trọng đối với cái thực tại ấy, lập trường này dĩ nhiên không thể là một va chạm ngẫu nhiên, mà có thể và phải tìm thấy cho mình căn cứ từ bản chất của nhận thức và của những lĩnh vực khác.

Cũng cái đó cần phải nói về hành động nghệ thuật: cả nó cũng sống và vận động không trong chân không, mà trong bầu không khí căng thẳng của sự quy định qua lại giữa các giá trị. Tác phẩm nghệ thuật như một vật thể được phân giới về không gian và thời gian một cách yên ổn đến trơ lỳ khỏi tất cả các vật thể khác: pho tượng hay bức tranh đẩy lui mọi thứ khác ra khỏi không gian mà nó chiếm giữ; quyển sách được đọc vào giờ nhất định, sự đọc chiếm mất mấy tiếng đồng hồ và kết thúc cũng vào giờ nhất định, ngoài ra quyển sách còn được bọc bìa từ mọi phía. Nhưng tác phẩm ấy sống và có ý nghĩa thẩm mỹ trong sự tương tác căng thẳng và chủ động với thực tại đã được nhận thức và được đánh giá bằng hành vi. Tác phẩm – với tư cách tác phẩm nghệ thuật – sống và có ý nghĩa tất nhiên không phải trong tâm lý của chúng ta; ở đây nó cũng chỉ hiện hữu một cách nghiệm chứng, như là một quá trình tâm lý được định vị trong thời gian và mang tính quy luật tâm lý. Tác phẩm sống và có ý nghĩa trong thế giới – cái thế giới cũng sống động và cũng nặng trĩu những giá trị nhận thức, xã hội, chính trị, kinh tế, tôn giáo, v.v…

Sự đối lập thường lệ thực tại với nghệ thuật hay đời sống với nghệ thuật và ý muốn tìm một mối liên quan cơ bản nào đó giữa chúng là hoàn toàn chính đáng, có điều nó cần được diễn đạt một cách khoa học hơn và chính xác hơn. Thực tại đối mặt với nghệ thuật chỉ có thể là thực tại của nhận thức và của hành vi đạo đức dưới mọi dạng thức của nó: đó là thực tại của thực tiễn đời sống – kinh tế, xã hội, chính trị và đạo đức theo nghĩa hẹp.

Cần phải nhận thấy rằng trên bình diện tư duy thông thường, cái thực tại được đem đối lập với nghệ thuật – trong trường hợp này từ “đời sống” được ưa dùng hơn – thực tại ấy đã được thẩm mỹ hóa một cách cơ bản, đó đã là hình ảnh nghệ thuật về thực tại, song còn lai tạp và chưa vững chắc. Rất nhiều khi, trách cứ nền nghệ thuật mới đoạn tuyệt với thực tại nói chung, người ta trên thực tế đối lập nó với thực tại của nghệ thuật cũ, “nghệ thuật cổ điển”, tưởng rằng đó là một thực tại trung tính nào đó. Lẽ ra cần đối lập một cách thật nghiêm ngặt và rành rõ cái thẩm mỹ như chính nó với thực tại còn chưa được thẩm mỹ hóa, do đó còn chưa được thống nhất của nhận thức và hành động; cần phải nhớ rằng cái thực tại ấy trở thành đời sống hay thực tại cụ thể và thống nhất chỉ trong trực giác thẩm mỹ và trở thành thể thống nhất mang tính hệ thống cần được tìm thấy chỉ trong nhận thức triết học.

Cũng cần tránh sự hạn chế không chính đáng, không được biện chính bằng phương pháp luận, thể hiện ở sự nhấn mạnh tùy thích một khía cạnh nào đó của thế giới ngoại thẩm mỹ: chẳng hạn, người ta đối lập bản chất tất yếu của khoa học tự nhiên với tính tự do và trí tưởng tượng của người nghệ sĩ hoặc đặc biệt hay coi trọng chỉ một yếu tố xã hội hay chính trị – thời sự và đôi khi cả cái thực tại ngây khờ và bất ổn của thực tiễn đời sống.

Cần phải nhớ một lần và mãi mãi rằng không thể lấy một thực tại nào như tự nó, thực tại trung tính nào đó để đối lập với nghệ thuật: chỉ bằng một việc là chúng ta nói về nó và đối lập nó với một cái gì đấy – bằng cách ấy chúng ta đã định nghĩa và đánh giá nó. Chỉ cần đạt được sự minh bạch với bản thân và hiểu được phương hướng thực sự của hoạt động đánh giá của mình.

Hiện tượng văn hóa nào cũng mang tính cụ thể – hệ thống, tức là giữ một lập trường hệ trọng nào đó đối với thực tại có trước của những lập trường văn hóa khác và bằng cách ấy gia nhập thể thống nhất cần được tìm thấy của văn hóa. Thế nhưng những quan hệ ấy của nhận thức, hành vi và sáng tạo nghệ thuật với thực tại có trước chúng lại khác nhau sâu sắc.

Hoạt động nhận thức không chấp nhận một thức tại đã được đánh giá về mặt đức lý và được truyền cho hình thức thẩm mỹ, nó cự tuyệt cái đó. Theo nghĩa ấy, hoạt động nhận thức không tìm thấy gì có trước nó, nó bắt đầu từ đầu, hay nói đúng hơn, sự có trước của mọi thứ có ý nghĩa bên ngoài nhận thức đều bị để lại bên ngoài “mạn tầu” của nhận thức, rút vào lĩnh vực hiện tượng lịch sử, tâm lý, tiểu sử cá nhân, v.v… – những cái là ngẫu nhiên xét từ điểm nhìn của bản thân hoạt động nhận thức.

Tất cả những gì đã được đánh giá và được truyền cho hình thức thẩm mỹ không thâm nhập được vào lĩnh vực nhận thức. Thâm nhập vào khoa học, thực tại trút bỏ khỏi mình mọi y phục giá trị để trở thành thực tại thuần túy và trần trụi của nhận thức, nơi mà chỉ thể thống nhất của chân lý có chủ quyền. Sự quy định lẫn nhau một cách chính diện trong thể thống nhất của văn hóa chỉ diễn ra đối với chỉnh thể nhận thức trong triết học hệ thống.

Có một thế giới khoa học thống nhất, một thực tại thống nhất của nhận thức, mà bên ngoài nó không một cái gì có thể trở nên có giá trị nhận thức. Cái thực tại của nhận thức ấy mang tính không hoàn kết và luôn luôn mở. Tất cả những gì tồn tại đối với nhận thức được chính nó quy định và – trong nhiệm vụ – được quy định về mọi phương diện. Tất cả những gì còn ngoan cố chống đối lại nhận thức nơi đối tượng, còn chưa được nhận biết trong đối tượng, ngoan cố chỉ đối với nhận thức, như là một vấn đề thuần túy của nhận thức, chứ tuyệt không phải như là một cái gì đó có giá trị bên ngoài lĩnh vực nhận thức – một cái gì đó thiện hảo, thiêng liêng, hữu ích, v.v… Hoạt động nhận thức không bao giờ vấp phải một lực cản của những giá trị như thế.

Tất nhiên, thế giới của hành vi đạo đức và thế giới của cái đẹp tự chúng trở thành đối tượng của nhận thức, nhưng chúng không đưa được vào trong hoạt động nhận thức những quan niệm giá trị của mình và chủ quyền của mình. Để trở nên có giá trị nhận thức, chúng phải hoàn toàn phục tùng thể thống nhất và quy luật của nhận thức.

Hành động nhận thức quan hệ một cách thuần túy phủ định như thế với thực tại có trước của hành vi đạo đức và nhãn thức thẩm mỹ, chỉ bằng cách ấy nó mới đạt được tính đặc trưng thuần khiết của mình.

Thuộc tính cơ bản ấy của hoạt động nhận thức quy định những đặc điểm sau đây của nó: hành động nhận thức chỉ nể trọng những công việc nhận thức đã được làm trước nó, đi trước nó và không giữ một lập trường độc lập nào đối với thực tại của hành vi đạo đức và của sáng tạo nghệ thuật trong tính xác định lịch sử của chúng; hơn thế nữa, tính riêng biệt, tính biệt lập của hành động nhận thức và sự thể hiện chúng trong từng tác phẩm khoa học riêng biệt và cá thể không có ý nghĩa từ góc độ của bản thân nhận thức, bởi trong thế giới của nhận thức về nguyên tắc không có những hành động riêng biệt và tác phẩm riêng biệt; phải đưa vào đây những cách nhìn khác để tìm ra cách tiếp cận và biến thành hệ trọng tính đơn nhất lịch sử của hành động nhận thức và tính độc lập, tính hoàn kết và tính cá thể của tác phẩm khoa học, trong khi ấy thì – như chúng ta sẽ thấy dưới đây – thế giới nghệ thuật về bản chất phải phân hóa thành những chỉnh thể riêng biệt, tự túc tự mãn, mang tính cá thể – đó là những tác phẩm nghệ thuật, mà mỗi một tác phẩm chiếm giữ một lập trường độc lập đối với thực tại của nhận thức và đạo đức; chính cái đó làm nên tính lịch sử nội tại của tác phẩm nghệ thuật.

Hành vi đạo đức có quan hệ hơi khác với thực tại được tìm thấy trước của nhận thức và của nhãn thức nghệ thuật. Quan hệ ấy thường được diễn đạt như là quan hệ giữa cái phải có với cái hiện có. Ở đây chúng tôi không có ý định đi sâu xem xét vấn đề này, chỉ xin được nhận xét rằng cả ở đây quan hệ cũng mang tính phủ định, mặc dù khác với trong lĩnh vực nhận thức[12].

Chúng ta chuyển sang hoạt động sáng tạo nghệ thuật.

Đặc điểm cơ bản của cái thẩm mỹ, làm cho nó khác biệt sắc nét với hoạt động nhận thức và hành vi đạo đức – đó là tính tiếp nhận, tính tiếp thu chính diện của nó. Cái thực tại mà hành động thẩm mỹ tìm thấy có trước nó, đã được nhận thức và được đánh giá bằng hành vi đạo đức – thực tại ấy gia nhập tác phẩm (nói đúng hơn, gia nhập khách thể thẩm mỹ) và ở đây trở thành một yếu tố cấu thành không thể thiếu. Theo nghĩa ấy, chúng ta có thể nói: quả thật, cuộc sống không chỉ nằm ở bên ngoài, mà còn cả ở bên trong nghệ thuật, với đầy đủ trọng lượng giá trị của mình – trọng lượng xã hội, chính trị, nhận thức, v.v… Nghệ thuật giàu có, nó không khô khan, không chuyên biệt; người nghệ sĩ là chuyên gia chỉ với tư cách người thợ, tức là chỉ trong quan hệ với chất liệu của mình.

Tất nhiên, hình thức thẩm mỹ chuyển di cái thực tại đã được nhận thức và đánh giá ấy sang một bình diện giá trị khác, bắt nó phục tùng một thể thống nhất khác, tổ chức nó một cách mới: cá thể hóa, cụ thể hóa, đơn lập hóa và hoàn chỉnh hóa nó, nhưng không bãi bỏ tính đã được nhận thức và được đánh giá của nó – hình thức thẩm mỹ hoàn chỉnh hóa nhằm chính vào tính đã được nhận thức và được đánh giá ấy.

Hoạt động thẩm mỹ không tạo ra một thực tại mới từ đầu đến cuối[13].

Khác với hoạt động nhận thức và hành vi đạo đức tạo lập nên giới tự nhiên và nhân loại xã hội, nghệ thuật ngợi ca, tô điểm, tưởng nhớ cái thực tại có trước ấy của nhận thức và hành vi – tức là giới tự nhiên và nhân loại xã hội, làm giàu và bổ khuyết cho chúng và trước hết nó tạo nên thể thống nhất cụ thể, trực giác của hai thế giới ấy: nó đặt con người vào bên trong giới tự nhiên được hiểu như là môi trường thẩm mỹ của con người, nó nhân hóa cái tự nhiên và tự nhiên hóa con người.

Tiếp nhận yếu tố đạo đức và yếu tố nhận thức vào bên trong mình, cái thẩm mỹ bộc lộ tính đôn hậu, thiện hảo của mình: nó tựa hồ không kén chọn cái gì, không chia rẽ cái gì, không bãi bỏ cái gì, không quay lưng lại và không thoát ly cái gì. Những khía cạnh thuần túy phủ định ấy tồn tại trong nghệ thuật chỉ trong quan hệ với chất liệu; đối với nó, người nghệ sĩ luôn luôn nghiêm khắc và không biết xót thương: nhà thơ loại bỏ không thương tiếc những từ ngữ, thành ngữ và cách nói và chỉ chọn một số ít; những mảnh cẩm thạch bay tung tóe từ dưới lưỡi dao trổ của nhà điêu khắc – thế nhưng con người nội tâm trong trường hợp thứ nhất và con người thân xác trong trường hợp thứ hai chỉ được làm giàu: con người đạo đức được làm giàu bằng cái tự nhiên được khẳng định chính diện, còn con người tự nhiên thì thụ nhận được thêm một ý nghĩa đạo đức.

Hầu hết những phạm trù đôn hậu, tiếp nhận và làm giàu, lạc quan của tư duy con người về thế giới và về con người (tất nhiên đây là những phạm trù không phải của tôn giáo, mà thuần túy thế tục) đều mang tính thẩm mỹ. Có tính thẩm mỹ cả khuynh hướng muôn thuở cái tư duy ấy – hình dung cái phải có và cái được kiếm tìm như là cái đã có và đang hiện hữu ở đâu đó, chính khuynh hướng ấy đã tạo nên tư duy huyền thoại và, ở mức độ đáng kể, cả tư duy siêu hình.

Nghệ thuật sáng tạo ra hình thức mới như thể một thái độ giá trị hóa mới đối với cái đã trở thành thực tại của nhận thức và hành vi: trong nghệ thuật chúng ta nhận ra tất cả và nhớ lại tất cả (trong hành động nhận thức chúng ta không nhận ra một cái gì và không nhớ lại một cái gì, trái với định thức của Platon); nhưng chính vì thế mà trong nghệ thuật yếu tố cái mới, cái độc đáo, bất ngờ, tự do có ý nghĩa đến thế, bởi vì ở đây có cái mà trên nền ấy cái mới, cái độc đáo, tự do có thể được lĩnh hội – đó là thế giới được nhận ra và được cùng trải nghiệm của nhận thức và hành vi, chính nó hiển lộ và vang vọng một cách mới trong nghệ thuật, chính trong quan hệ với nó hoạt động của người nghệ sĩ được cảm nhận như là hoạt động tự do. Nhận thức và hành vi mang tính nguyên cấp, có nghĩa là chúng lần đầu tiên tạo nên đối tượng của mình: cái đã được nhận thức không được nhận ra và nhớ lại dưới ánh sáng mới, mà được xác định lần đầu tiên; cả hành vi đạo đức cũng chỉ sống bằng cái chưa có – ở đây tất cả đều mới từ khởi thủy, và vì thế không có cái mới, tất cả đều ex origine (từ khởi thủy), vì thế mà không có cái độc đáo (originalnost).

Đặc điểm của cái thẩm mỹ mà chúng tôi đã chỉ ra – sự tiếp nhận tích cực và sự thống hợp cụ thể giới tự nhiên với nhân loại xã hội – cắt nghĩa cho chúng ta cả quan hệ đặc thù của cái thẩm mỹ với triết học. Trong lịch sử triết học chúng ta nhận thấy một khuynh hướng thường xuyên hồi quy – khuynh hướng đánh tráo thể thống nhất phải đạt được của nhận thức và hành vi bằng thể thống nhất trực giác cụ thể và tựa hồ đã có, đang hiện diện của nhãn thức thẩm mỹ.

Thể thống nhất của nhận thức và hành vi đạo đức, của cái tồn tại và cái phải có, thể thống nhất cụ thể và sống động, hiện diện cho chúng ta trong cái nhìn trực tiếp của ta, trong trực giác của ta – phải chăng thể thống nhất mang tính trực giác ấy chính là thể thống nhất dược kiếm tìm của triết học? Quả thật đây là một cám dỗ vĩ đại cho tư duy – cái tư duy đã tạo ra bên cạnh và song song với con đường lớn thống nhất của khoa học triết học không phải những con đường, mà hòn đảo riêng biệt của những trực giác nghệ thuật – triết học cá thể (mặc dù có khi đó là những trực giác thần tài theo kiểu của mình),[14] Trong những nhận chân trực giác được thẩm mỹ hóa ấy, thể thống nhất tuồng như mang tính triết học quan hệ với thế giới và với văn hóa tương tự như thể thống nhất của hình thức thẩm mỹ quan hệ với nội dung trong tác phẩm nghệ thuật.[15]

Một trong những nhiệm vụ quan trọng nhất của mỹ học là tìm ra cách tiếp cận với những triết tố (filosofema) được thẩm mỹ hóa, kiến lập lý thuyết triết học trực giác trên cơ sở lý luận nghệ thuật. Mỹ học chất liệu có khả năng thực hiện nhiệm vụ ấy ở mức ít nhất: phớt lờ nội dung, nó thậm chí không tiếp cận được với trực giác nghệ thuật trong triết học.

Thực tại của nhận thức và của hành vi đạo đức, dưới dạng đã được nhận thức và được đánh giá, gia nhập khách thể thẩm mỹ và ở đây được hợp nhất một cách cụ thể và bằng trực giác, được cá thể hóa, cụ thể hóa, đơn lập hóa và hoàn chỉnh hóa, tức là được gia công nghệ thuật một cách toàn diện trên một chất liệu xác định – cái thực tại ấy chúng tôi – hoàn toàn phù hợp với cách sử dụng từ truyền thống – gọi là nội dung của tác phẩm nghệ thuật (nói đúng hơn, của khách thể thẩm mỹ).

Nội dung là yếu tố cấu thành không thể thiếu của khách thể thẩm mỹ, có quan hệ tương liên với hình thức nghệ thuật, bên ngoài quan hệ tương liên ấy hình thức nói chung không có một ý nghĩa nào cả.

Bên ngoài quan hệ với nội dung, tức là quan hệ với thế giới và những bình diện của nó, thế giới như là đối tượng của nhận thức và hành vi đạo đức, hình thức không thể có giá trị thẩm mỹ, không thể thực hiện được những chức năng cơ bản của mình.

Lập trường của người nghệ sĩ – tác giả và nhiệm vụ nghệ thuật của anh ta có thể và cần phải được hiểu bên trong thế giới, trong quan hệ với tất cả những giá trị của nhận thức và của hành vi đạo đức: cái được hợp nhất, được cá thể hóa, toàn vẹn hóa, được đơn lập và hoàn chỉnh hóa không phải là chất liệu – nó không cần được hợp nhất, bởi vì ở nó không có sự đứt đoạn, cũng không cần được hoàn chỉnh, nó dửng dưng với sự hoàn chỉnh; để được hợp nhất và hoàn chỉnh, nó phải dự phần vào sự vận động giá trị hóa và ý nghĩa hóa của hành vi; mà nội dung giá trị của thực tại được trải nghiệm toàn diện trở thành một thực tại – sự kiện.

Hình thức có ý nghĩa thẩm mỹ thể hiện một quan hệ hệ trọng đối với thế giới của nhận thức và của hành vi, tuy vậy quan hệ ấy không mang tính nhận thức và đạo đức: người nghệ sĩ không can thiệp vào sự kiện với tư cách người trực tiếp tham gia nó – nếu thế thì anh ta sẽ hóa thành người nhận thức và người hành vi theo quan niệm đạo đức – không, anh ta chiếm giữ một vị trí hệ trọng bên ngoài sự kiện, như là người chiêm vọng không vị lợi, nhưng thấu hiểu ý nghĩa giá trị của những gì diễn ra; anh ta không trải nghiệm, mà đồng trải nghiệm, bởi nếu không đồng trải nghiệm ở mức độ nhất định thì không thể chiêm vọng sự kiện như là sự kiện.

Tính đứng-bên-ngoài (vnenakhodimost) ấy (nhưng không phải tính bàng quan) cho phép hành động nghệ thuật hợp nhất, tạo tác hình thức và hoàn chỉnh hóa sự kiệntừ bên ngoài. Từ bên trong bản thân hoạt động nhận thức cũng như hành vi đạo đức sự hợp nhất và sự hoàn chỉnh hóa ấy là bất khả: cả thực tại của nhận thức cũng không thể vừa trung thành với mình lại vừa hợp nhất với mệnh lệnh đạo đức, cả mệnh lệnh đạo đức cũng không thể vừa giữ nguyên tính đặc thù của mình, vừa hợp nhất với thực tại. Cho nên cần phải có một lập trường giá trị hóa hệ trọng đứng bên ngoài ý thức của con người nhận thức và con người hành vi theo mệnh lệnh đạo đức, để mà xuất phát từ đó có thể thực hiện sự hợp nhất và sự hoàn chỉnh hóa ấy (còn từ bên trong bản thân hoạt động nhận thức và hành vi đạo đức thì sự hoàn chỉnh hóa là bất khả).

Hình thức thẩm mỹ hợp nhất và hoàn chỉnh hóa bằng trực giác, từ bên ngoài bao lấy nội dung trong trạng thái gián đoạn và luôn luôn phải kiếm tìm, không thỏa mãn của nó (sự gián đoạn và sự không thỏa mãn ấy là có thật bên ngoài nghệ thuật, trong cuộc sống mà chúng ta trải nghiệm theo những quan niệm đạo đức), chuyển di nó sang bình diện giá trị mới của kiểu tồn tại thanh thoát và hoàn chỉnh, ngự yên trong bản thân mình – bình diện của cái đẹp.

Bao lấy nội dung từ bên ngoài, hình thức ngoại diện hóa nó, tức là nhập thể cho nó;như vậy hệ thuật ngữ cổ điển-truyền thống về cơ bản vẫn đúng.

Trong thi pháp học hiện đại sự phủ định nội dung với tư cách một yếu tố cấu thành của khách thể thẩm mỹ được tiến hành theo hai hướng không phải lúc nào cũng được phân biệt nghiêm ngặt và chưa được diễn đạt một cách hoàn toàn rành rõ: 1) nội dung chỉ là một yếu tố của hình thức, tức là giá trị nhận thức – đạo đức trong tác phẩm nghệ thuật có ý nghĩa thuần túy hình thức; 2) nội dung chỉ là một yếu tố của chất liệu. Hướng thứ hai chúng tôi sẽ đề cập vắn tắt ở chương sau, khi nói về chất liệu. Còn bây giờ chúng ta hãy dừng lại ở hướng thứ nhất.

Trước hết cần phải nhận xét rằng trong khách thể thẩm mỹ nội dung hiện diện như là cái được hình thức hóa từ đầu đến cuối, được nhập thể từ đầu đến cuối, trong trường hợp ngược lại nó sẽ là “chất tản văn” tồi tệ, là yếu tố không được hòa tan vào chỉnh thể thẩm mỹ. Không thể tách biệt được một yếu tố hiện thực nào của tác phẩm nghệ thuật mà lại là nội dung thuần túy, cũng như, cần phải nói thêm, realiter[16] không có cả hình thức thuần túy: nội dung và hình thức thẩm thấu lẫn nhau, không thể tách rời, tuy nhiên đối với hoạt động phân tích mỹ học chúng cũng không hòa đồng, chúng là những giá trị thuộc những bình diện khác nhau: để cho hình thức có được giá trị thuần túy thẩm mỹ, nội dung mà nó bao hàm phải có ý nghĩa nhận thức và đạo đức hữu khả, hình thức cần đến tính hữu trọng ngoại thẩm mỹ của nội dung, nếu không thì nó sẽ không thể hiện thực hóa mình như là hình thức. Nhưng căn cứ vào đấy có thể nói được không, rằng nội dung là một yếu tố thuần túy hình thức?

Không nói đến sự vô lý về mặt logic ngoại tại, mặt hệ thuật ngữ, của việc giữ lại thuật ngữ “hình thức” mà lại phủ định hoàn toàn nội dung – bởi lẽ hình thức là khái niệm tương liên với nội dung, nội dung là nội dung chính vì nó không phải là hình thức – tất nhiên còn có một nguy cơ hệ trọng hơn cho phương pháp luận trong sự khẳng định như thế: nội dung ở đây được hiểu như là cái có thể thay thế, xét từ quan điểm hình thức; hình thức không cần biết đến ý nghĩa nhận thức – đạo đức của nội dung, ý nghĩa ấy là ngẫu nhiên hoàn toàn trong tác phẩm nghệ thuật; hình thức tương đối hóa hoàn toàn nội dung – đấy chính là hàm nghĩa của luận điểm biến nội dung thành một yếu tố của hình thức.

Vấn đề là ở chỗ một tình trạng như vậy quả thật có thể có trong nghệ thuật: hình thức có thể đánh mất quan hệ nguyên sinh với nội dung trong ý nghĩa nhận thức – đạo đức của nó, nội dung có thể bị giáng hạ xuống cấp độ một “yếu tố thuần túy hình thức”. Sự giảm thiểu yếu tố nội dung như thế trước hết giảm thiểu cả ý nghĩa thẩm mỹ của hình thức: hình thức mất đi một trong những chức năng quan trọng nhất của mình – hợp nhất bằng trực giác lĩnh vực nhận thức với lĩnh vực đạo đức, chức năng này có ý nghĩa hết sức hệ trọng, đặc biệt trong nghệ thuật ngôn từ; bị suy yếu đi cả chức năng đơn lập hóa lẫn chức năng hoàn chỉnh hóa. Dĩ nhiên, cả trong những trường hợp như thế chúng ta vẫn có quan hệ với nội dung như là yếu tố cấu thành của tác phẩm nghệ thuật (bởi lẽ trong trường hợp ngược lại chúng ta nói chung sẽ không có tác phẩm nghệ thuật), nhưng với nội dung được lấy từ cấp trung gian, bị khinh giảm, do đó mà cả với hình thức bị khinh giảm – nói đơn giản, chúng ta có quan hệ với cái được gọi là “văn học”. Nên dừng lại ở hiện tượng này, bởi một số nhà hình thức chủ nghĩa nói chung thiên xem cái “văn học” ấy là dạng thức sáng tạo nghệ thuật duy nhất.

Có những tác phẩm quả thật không có quan hệ gì với thế giới, mà chỉ với từ “thế giới” trong ngữ cảnh văn chương. Chúng ra đời, sống và chết đi trên những trang tạp chí, không rời khỏi những xuất bản phẩm định kỳ đương thời, không dẫn đưa người đọc ở bất cứ một điểm nào ra khỏi lãnh địa của chúng. Yếu tố nhận thức – đạo đức của nội dung, dẫu sao đi nữa vẫn cần thiết cho chúng với tư cách yếu tố cấu thành của tác phẩm nghệ thuật, không phải chúng lấy trực tiếp từ thế giới của nhận thức và từ thực tại của hành vi đạo đức, mà từ những tác phẩm nghệ thuật khác hay là được dựng lên na ná như chúng. Vấn đề hiển nhiên không phải ở những ảnh hưởng và truyền thống nghệ thuật, chúng nhất thiết có cả trong nghệ thuật cao siêu nhất; vấn đề là ở quan hệ nội tại với nội dung được tiếp thụ: trong những tác phẩm “văn học” mà chúng tôi đương nói tới nội dung không được cùng nhận biết và cùng cảm nghiệm, mà được tiếp thụ theo những suy tính thuần túy “văn chương “; hình thức nghệ thuật ở đây không gặp gỡ mặt đối mặt với nội dung trong tính hữu trọng nhận thức – đức lý của nó, ở đây nhiều phần hơn một tác phẩm văn học gặp gỡ một tác phẩm khác mà nó bắt chước hay là “lạ hóa”, để được “cảm thấy” trên cái nền ấy như là một tác phẩm mới. Ở đây hình thức trở nên dửng dưng với nội dung trong ý nghĩa trực tiếp, ngoại thẩm mỹ của nó.

Ngoài thực tại của nhận thức và của hành vi mà người nghệ sĩ ngôn từ tìm thấy như là cái có trước, cả văn học cũng có trước anh ta, và anh ta phải đấu tranh chống lại hoặc bảo vệ những hình thức văn chương cũ, sử dụng và kết hợp chúng, khắc phục lực cản của chúng hay là tìm thấy chỗ dựa nơi chúng. Nhưng cơ sở của toàn bộ sự vận động và đấu tranh trong ngữ cảnh thuần túy văn học ấy là cuộc đấu tranh nguyên cấp hệ trọng hơn và có tính quyết định hơn với thực tại của nhận thức và hành vi: mỗi một nghệ sĩ trong sáng tác của mình, nếu nó có giá trị và nghiêm túc, đều dường như là người nghệ sĩ đầu tiên, anh ta phải trực tiếp chiếm lĩnh lập trường thẩm mỹ đối với thực tại ngoại thẩm mỹ của nhận thức và hành vi, ít nhất trong khuôn khổ kinh nghiệm đạo đức – tiểu sử thuần túy cá nhân của anh ta. Toàn bộ tác phẩm nghệ thuật trong chỉnh thể cũng như từng yếu tố của nó đều không thể được thấu hiểu từ góc độ của chỉ một tính quy luật trừu tượng của văn học, cần phải lưu tâm đến cả một hệ ý nghĩa, tức là những quy luật có thể có của nhận thức và hành vi, bởi lẽ hình thức có giá trị thẩm mỹ bao lấy không phải cái chân không, mà cuộc sống trong định hướng sản sinh ý nghĩa, kiên trì và tự chủ của nó. Trong tác phẩm nghệ thuật dường như có hai quyền lực và hai nền pháp lý được quy định bởi những quyền lực ấy: mỗi yếu tố ở đây có thể được xác định trong hai hệ thống giá trị – nội dung và hình thức, bởi trong từng yếu tố có ý nghĩa cả hai hệ thống ấy hiện diện trong sự tương tác hệ trọng và căng thẳng sản sinh giá trị. Nhưng dĩ nhiên, hình thức thẩm mỹ từ mọi phía bao lấy tính quy luật nội tại của hành vi và nhận thức, bắt nó phục tùng thể thống nhất của mình – chỉ trong trường hợp ấy chúng ta có thể nói về tác phẩm như là tác phẩm nghệ thuật.

Thế thì nội dung được hiện thực hóa thế nào trong sáng tạo và trong thưởng thức nghệ thuật và những nhiệm vụ và phương pháp mỹ học phân tích nội dung ấy là ra sao? Ở đây chúng tôi chỉ đề cập lướt qua những vấn đề mỹ học ấy. Những nhận định sau đây tuyệt không mang tính vắt kiệt đối tượng mà chỉ chấm phá vấn đề; vả lại, chúng tôi sẽ hoàn toàn không đề cập đến việc hiện thực hóa nội dung bằng những biện pháp kết cấu trên một chất liệu xác định.

1) Cần phải phân biệt nghiêm ngặt yếu tố nhận thức – đức lý thực sự là nội dung, là yếu tố cấu thành của khách thể thẩm mỹ, với những phán xét và đánh giá đạo đức luận mà có thể được xây dựng và phát biểu về nội dung ấy, song chúng không gia nhập khách thể thẩm mỹ.

2) Nội dung không thể mang tính nhận thức thuần túy, không thể thiếu hoàn toàn yếu tố đức lý. Hơn thế nữa, có thể nói rằng đức lý giữ ưu thế cơ bản trong nội dung. Hình thức nghệ thuật không thể hiện thực hóa mình trong quan hệ với khái niệm thuần túy và phán đoán thuần túy: yếu tố nhận thức thuần túy tất yếu bị cô lập trong tác phẩm nghệ thuật như thể một “chất tản văn” không được hòa tan. Tất cả những gì được nhận thức phải liên thông với thế giới của hành vi con người, phải có quan hệ mật thiết với ý thức của con người hành vi, chỉ bằng cách ấy nó mới thâm nhập được vào tác phẩm nghệ thuật.

Sẽ là điều không đúng đắn nhất, nếu quan niệm nội dung như là một chỉnh thể của nhận thức lý thuyết, như là tư tưởng, ý tưởng.

3) Yếu tố đức lý của nội dung được người sáng tạo và người thưởng thức nghệ thuật nắm bắt bằng sự đồng-cảm-nghiệm hay là nhập cảm và đồng-đánh-giá, chứ tuyệt không phải bằng sự tri kiến và kiến giải lý thuyết, chúng chỉ có thể là phương tiện cho sự nhập cảm. Cái trực tiếp có ý nghĩa đức lý chỉ là chính sự kiện của hành vi(hành vi-tư tưởng, hành vi-việc làm, hành vi-tình cảm, hành vi-nguyện vọng, v.v…) trong sự thực hiện sống động của nó và từ bên trong bản thân ý thức của con người hành vi. Chính sự kiện ấy được hoàn chỉnh hóa từ bên ngoài bằng hình thức nghệ thuật, chứ không phải bằng sự phiên chuyển (transcriptsija) thành lý thuyết dưới hình thức những phán xét đạo đức luận, những tiêu chuẩn đạo đức, những châm ngôn, phán định tư pháp v.v…

Sự phiên chuyển thành lý thuyết, sự định thức hóa hành vi đạo đức đã là sự chuyển dịch nó sang bình diện nhận thức, tức là một hiện tượng thứ sinh, trong khi ấy thì hình thức nghệ thuật – thí dụ, hình thức được thực hiện bằng chuyện kể về hành vi, hoặc hình thức anh hùng hóa kiểu sử thi trong trường ca, hoặc hình thức diễn đạt trữ tình v.v… – có quan hệ với chính hành vi trong bản chất đức lý nguyên sinh của nó, nắm bắt cái bản chất ấy bằng sự đồng cảm với tâm thức của con người ước vọng, nhận thức và hành động, còn yếu tố nhận thức phối sinh chỉ có thể có ý nghĩa phụ trợ của phương tiện.

Cần phải nhấn mạnh rằng người nghệ sĩ và người thưởng thức đồng cảm với không phải cái ý thức – tâm lý (không thể đồng cảm với nó theo nghĩa nghiêm ngặt của từ ấy), mà với cái ý thức có định hướng đạo đức, ý thức của con người hành vi[17].

Thế thì những nhiệm vụ và khả năng của phân tích mỹ học đối với nội dung là ra sao?

Sự phân tích mỹ học trước hết phải làm hiển lộ cấu trúc của nội dung mang tính nội tại đối với khách thể thẩm mỹ, không ở điểm nào được ra khỏi cái khách thể ấy, như nó được thực hiện bởi hoạt động sáng tạo và thưởng thức.

Ta hãy nhìn vào khía cạnh nhận thức của nội dung.

Yếu tố nhận thức-nhận biết luôn luôn đi cùng với hoạt động sáng tạo và thưởng thức nghệ thuật, nhưng trong đa số trường hợp không thể tách biệt nó khỏi yếu tố đức lý và diễn đạt bằng một phán đoán tương đương. Thể thống nhất hữu khả và tính tất yếu của thế giới nhận thức tuồng như ló ra qua từng yếu tố của khách thể thẩm mỹ và, không đạt được độ hiện thực hóa đầy đủ trong tác phẩm, nó hợp nhất với thế giới của chí hướng đức lý, thực hiện cái thể thống nhất đặc thù, hiện diện trong trực giác, của hai thế giới mà, như chúng tôi đã chỉ ra, là yếu tố cơ bản của cái thẩm mỹ như chính nó[18]. Thí dụ, đằng sau từng lời, từng câu của tác phẩm thơ ca ta cảm thấy được ý nghĩa “tản văn” có thể có của chúng, cái khuynh hướng “tản văn” tức là khả năng chuyển dịch toàn bộ sang thế giới của nhận thức.

Yếu tố nhận thức tuồng như từ bên trong soi rọi khách thể thẩm mỹ, tựa hồ một dòng nước lã tỉnh táo hòa vào chất rượu của nỗ lực đạo đức và của hoạt động hoàn chỉnh hóa nghệ thuật, nhưng nó còn xa mới thường xuyên kết đọng lại tới mức độ của một phán đoán nhất định: tất cả đều được nhận ra, nhưng còn xa tất cả mới được nhận biết bằng những khái niệm tương đương.

Nếu mà không có sự nhận biết thẩm thấu tất cả ấy thì khách thể thẩm mỹ, tức là cái được sáng tạo và được lĩnh hội một cách nghệ thuật, sẽ mất hút khỏi mọi mối liên lạc của kinh nghiệm – cả kinh nghiệm lý thuyết lẫn kinh nghiệm thực tiễn. Giống như nội dung của trạng thái gây mê toàn phần, mà về nó không thể nhớ được cái gì, không nói được cái gì và không thể đánh giá (có thể đánh giá trạng thái, nhưng không phải nội dung của nó), cũng như thế cả sự sáng tạo và thưởng thức nghệ thuật, không dự phần một tí nào vào thể thống nhất của nhận thức, sẽ đơn thuần trở thành một trạng thái mất trí, mà chỉ có thể biết được rằng nó đã xảy ra khi nó đã qua, sau một thời gian nhất định.

Sự được soi sáng nội tại ấy của khách thể thẩm mỹ trong lĩnh vực nghệ thuật ngôn từ có thể gia tăng từ cấp nhận biết lên cấp những nhận thức xác định và những nhận chân sâu sắc, chúng có thể được tách biệt bằng phân tích thẩm mỹ.

Nhưng tách biệt một sự nhận chân này hay nhận chân kia từ nội dung của khách thể thẩm mỹ – thí dụ, những nhận chân thuần túy triết lý của Ivan Karamazov về ý nghĩa của những đau khổ của trẻ em, về sự không chấp nhận thế giới của Thượng Đế, v.v… hay những phán xét triết học lịch sử và xã hội học của Andrei Bolkonski về chiến tranh, về vai trò của cá nhân trong lịch sử, v.v… – người nghiên cứu cần phải nhớ rằng, tất cả những nhận chân ấy, dù chúng có sâu sắc đến đâu đi nữa, trong khách thể thẩm mỹ không hiện diện trong thể biệt lập nhận thức của mình, và hình thức nghệ thuật không quan hệ với chúng và không hoàn chỉnh hóa chúng trực tiếp. Những nhận chân ấy tất yếu liên đới với yếu tố đức lý của nội dung, với thế giới của hành vi, thế giới của sự kiện. Chẳng hạn, những nhận chân vừa nói đến của Ivan Karamazov thuần túy thực hiện những chức năng xây dựng tính cách, là thành tố không thể thiếu của lập trường sống của Ivan, chúng có quan hệ cả với lập trường đạo đức và tôn giáo của Aliosha và bằng cách ấy chúng được cuốn hút vào sự kiện được hình thức nghệ thuật của tiểu thuyết hoàn chỉnh hóa. Cũng như thế, những phán xét của Andrei Bolkonski thể hiện nhân cách đạo đức và lập trường sống của chàng và hòa vào sự kiện được mô tả của cuộc sống không chỉ của cá nhân chàng, mà còn của cả xã hội và lịch sử. Bằng cách ấy cái chân chính trong lĩnh vực nhận thức trở thành một nội dung của hành xử đạo đức.

Nếu như những phán xét ấy không bằng cách này hay cách kia quan hệ thiết yếu với thế giới cụ thể của hành vi con người, thì chúng sẽ mãi mãi chỉ là những “đoạn tản văn” đơn lập, cái mà đôi khi vẫn xảy ra trong sáng tác của Dostoïevski và có cả ở Tolstoi, thí dụ trong tiểu thuyết Chiến tranh và hòa bình, nơi mà về cuối tiểu thuyết những xét đoán có nội dung nhận thức, nội dung triết học lịch sử cắt đứt hoàn toàn quan hệ với những sự kiện đức lý và tự tổ chức thành một khảo luận lý thuyết.

Yếu tố nhận thức, hiện diện trong những mô tả, những giải thích cái xảy ra theo tinh thần khoa học tự nhiên hay tâm lý học, v.v… gắn nối một cách hơi khác với sự kiện đức lý. Chỉ ra tất cả những phương cách liên kết yếu tố đức lý với yếu tố nhận thức trong thể thống nhất của nội dung khách thể thẩm mỹ không phải là nhiệm vụ của chúng tôi.

Nhấn mạnh quan hệ của yếu tố nhận thức với yếu tố đức lý, tuy vậy cần phải lưu tâm rằng sự kiện có ý nghĩa đức lý không tương đối hóa những xét đoán nằm bên trong nó và không dửng dưng với chiều sâu, độ bao quát và tính chân lý mang tính thuần túy nhận thức của chúng. Thí dụ, những sự kiện trong đời sống đạo đức của “con người từ nhà hầm” được ngòi bút Dostoïevski trình bày và hoàn chỉnh hóa cần đến tính sâu sắc và nhất quán mang tính thuần túy nhận thức của thế giới quan nơi anh ta, thế giới quan ấy là một thành tố cơ bản của lập trường sống của anh ta.

Sau khi đã khu biệt trong khuôn khổ có thể và cần thiết yếu tố lý thuyết của nội dung trong tính hữu trọng thuần túy nhận thức của nó, sự phân tích mỹ học tiếp theo cần làm thế nào nắm được quan hệ của nó với yếu tố đức lý và vai trò ý nghĩa của nó trong thể thống nhất của nội dung. Song tất nhiên có thể biến cái yếu tố nhận thức được khu biệt ấy thành đối tượng của sự xem xét và đánh giá lý thuyết độc lập đối với tác phẩm nghệ thuật, quy nó không phải về thể thống nhất của nội dung và của toàn bộ khách thể thẩm mỹ trong chỉnh thể, mà về thể thống nhất mang tính thuần túy nhận thức của một thế giới quan nào đó (thường của tác giả). Những công trình như thế có ý nghĩa khoa học-triết học và lịch sử-văn hóa lớn, nhưng chúng đã nằm ngoài biên cương của phân tích thẩm mỹ chính thực và phải được phân giới rạch ròi khỏi nó. Chúng tôi sẽ không dừng lại ở những phương pháp đặc thù của những công trình như thế và xin chuyển sang nhiệm vụ phân tích bình diện đức lý của nội dung.

Phương pháp ở đây phức tạp hơn nhiều: sự phân tích thẩm mỹ, với tư cách phân tích khoa học, phải bằng cách nào đó phiên chuyển bình diện đức lý, mà hoạt động thưởng thức nắm bắt bằng sự đồng-cảm-nghiệm (nhập cảm) và đồng-đánh-giá. Khi tiến hành sự phiên chuyển ấy, đành phải thoát ly hình thức nghệ thuật và trước hết tính cá thể hóa thẩm mỹ: cần tách biệt cá thể mang tính thuần túy đức lý khỏi việc nhập thể nó vào một linh hồn và thân xác có ý nghĩa thẩm mỹ, cũng phải thoát ly tất cả các yếu tố hoàn chỉnh hóa nghệ thuật; nhiệm vụ thực hiện một sự phiên chuyển như thế là khó khăn và có những trường hợp – chẳng hạn trong âm nhạc – là hoàn toàn bất khả thi.

Bình diện đức lý của nội dung tác phẩm có thể được phiên chuyển một phần bằng cách kể lại: có thể kể bằng những lời khác về những suy cảm, hành vi và sự kiện được hoàn chỉnh hóa nghệ thuật trong tác phẩm. Sự kể lại như thế, nếu nhiệm vụ được ý thức đúng đắn và có phương pháp, có thể có tác dụng lớn đối với phân tích thẩm mỹ. Quả thật, sự kể lại mặc dù vẫn còn giữ hình thức nghệ thuật-hình thức kể chuyện, nhưng đã lược giản nó, hạ xuống cấp độ một phương tiện đơn thuần để nhập cảm, thoát ly trong chừng mực có thể khỏi những chức năng đơn lập hóa, hoàn chỉnh hóa và yên bình hóa của hình thức nghệ thuật (tất nhiên khi kể lại không thể thoát ly hoàn toàn). Kết quả là, mặc dù sự nhập cảm đã suy yếu và mờ nhạt đi, nhưng lại lộ ra rõ hơn cái tính chất thuần túy đức lý, không thể hoàn kết, hữu trách, can dự thể thống nhất của sự kiện sinh tồn – sự kiện của cái được đồng cảm nghiệm, lộ ra rõ hơn những quan hệ của nó với thể thống nhất, mà hình thức nghệ thuật đã trừu xuất khỏi chúng; điều này có thể làm dễ sự chuyển dịch bình diện đức lý sang hình thức nhận thức của những phán xét đạo đức học theo nghĩa hẹp, xã hội học và những phán xét khác, tức là làm dễ sự phiên chuyển thành lý thuyết thuần túy trong ranh giới hữu khả.

Nhiều nhà phê bình và nhà lịch sử văn học đã từng biết, với tài nghệ cao cường, làm bộc lộ bình diện đức lý bằng phương pháp thuật lại mang tính bán thẩm mỹ được tính toán tinh vi.

Sự phiên chuyển mang tính thuần túy lý thuyết không bao giờ có thể chuyển tải được toàn bộ thành tố đức lý của nội dung tác phẩm, mà chỉ hành động nhập cảm mới có thể nắm bắt, nhưng nó phải hướng tới cái đó như là giới hạn không bao giờ đạt được. Bản thân lĩnh vực đức lý hoặc được thực hiện, hoặc được chiêm nghiệm một cách nghệ thuật, nhưng không bao giờ có thể được diễn đạt tương đương bằng lý thuyết.

Sau khi đã phiên chuyển trong mức hữu khả thành tố đức lý của nội dung được hình thức hoàn chỉnh hóa, sự phân tích mỹ học theo nghĩa hẹp phải thấu hiểu ý nghĩa của toàn bộ nội dung trong chỉnh thể của khách thể thẩm mỹ, tức là như thể nội dung của chính một hình thức xác định, còn hình thức thì như là hình thức của chính một nội dung xác định, hoàn toàn không đi ra ngoài tác phẩm. Nhưng thành tố đức lý cũng như thành tố nhận thức có thể được đơn lập hóa và biến thành đối tượng của sự nghiên cứu độc lập mang tính triết học đạo đức hay xã hội học; cũng có thể biến nó thành đối tượng của những đánh giá chính trị hay luân lý-thời sự (những đánh giá ấy mang tính thứ cấp, chứ không phải là những đồng-đánh-giá thiết yếu cho sự chiêm vọng thẩm mỹ). Chẳng hạn, phương pháp xã hội học không chỉ phiên chuyển sự kiện đức lý, được đồng-cảm-nghiệm và đồng-đánh-giá trong chiêm vọng thẩm mỹ, sang bình diện xã hội mà còn vượt ra ngoài khách thể, dẫn đưa sự kiện vào những mối quan hệ xã hội và lịch sử rộng lớn hơn. Những công trình như thế có thể có ý nghĩa khoa học lớn và thậm chí chúng hết sức cần thiết cho nhà văn học sử, nhưng chúng đã ra ngoài ranh giới của phân tích mỹ học đích thực.

Cũng không có quan hệ trực tiếp với phân tích mỹ học cả sự phiên chuyển thành tố đức lý sang bình diện tâm lý học. Sự sáng tạo và thưởng thức nghệ thuật có quan hệ với những chủ thể đạo đức, những chủ thể của hành vi và những quan hệ đạo đức-xã hội giữa chúng, hình thức nghệ thuật hoàn chỉnh hóa nhằm vào chúng và giá trị hóa chúng, song sự sáng tạo và thưởng thức tuyệt không quan hệ với những chủ thể tâm lý và với những quan hệ tâm lý giữa chúng.

Cần phải lưu ý, tạm thời chưa phát triển sâu hơn luận điểm này, rằng trong một số trường hợp – thí dụ, khi ta tri giác một tác phẩm âm nhạc – về mặt phương pháp luận hoàn toàn được phép khơi sâu bình diện đức lý, trong khi ấy thì sự mở rộng nó sẽ phá vỡ hình thức nghệ thuật xác định này; bình diện đức lý không có biên giới về chiều sâu mà có thể bị xâm phạm một cách không chính đáng, tác phẩm không và không thể quy định trước độ sâu của bình diện này.

Ở mức độ nào sự phân tích nội dung có thể đạt được tính khoa học nghiêm ngặt và có nghĩa chung?

Về nguyên tắc, có thể đạt tính khoa học ở mức độ cao, nhất là khi mà những khoa môn tương ứng – đạo đức học triết học và các khoa học xã hội – đã tự đạt được tính khoa học ở mức hữu khả đối với chúng, nhưng trong thực tế thì phân tích nội dung là việc cực kỳ khó, và tránh được tính chủ quan nhất định ở đây nói chung là bất khả, cái đó được quy định bởi bản chất của khách thể thẩm mỹ. Nhưng sự mẫn cảm khoa học của người nghiên cứu bao giờ cũng có thể giữ anh ta ở lại bên trong những giới tuyến cần thiết và bắt anh ta phải đính chính cái là chủ quan trong phân tích của anh ta.

Phương pháp phân tích mỹ học đối với nội dung tác phẩm trong những đường nét cơ bản là như thế.

Người dịch: Phạm Vĩnh Cư

Chú thích

[1] Zhirmunski Victor Maksimovich (1891 – 1971) - nhà nghiên cứu văn học, ngôn ngữ học và folklore, viện sĩ Viện hàn lâm khoa học Liên Xô (từ 1966) (ND).


[2] Trong công trình này, Bakhtin phân chia toàn bộ hoạt động của xã hội loài người thành ba lĩnh vực: poznavatelnyj (cognitive; nhận thức), eticheskij (ethic) và esteticheskij (aesthetic; thẩm mỹ). Thuật ngữ thứ hai, do chưa tìm được một từ thống nhất tương đương trong tiếng Việt, chúng tôi tạm dịch lúc thì là “đạo đức”, lúc thì là “đức lý” tuỳ theo ngữ cảnh. (ND)


[3] Mâu thuẫn trong định nghĩa (Latinh- ND)


[4] Trong số những công trình về thi pháp học và phương pháp luận lịch sử văn học xuất hiện ở Nga gần đây tất nhiên có những công trình, theo quan điểm của chúng tôi, giữ lập trường phương pháp luận đúng đắn hơn. Đáng chú ý đặc biệt là bài viết xuất sắc của A. A. Smirnov Những đường hướng và nhiệm vụ của khoa học văn học (Tư tưởng văn học), II, 1923). Như sẽ thấy dưới đây, với nhiều luận điểm và kết luận của bài viết này chúng tôi hoàn toàn đồng tình.


[5] Vinogradov Victor Vladimirovich (1894 – 1969) – nhà ngôn ngữ học và nghiên cứu văn học, viện sĩ Viện hàn lâm khoa học Liên Xô (từ 1946) (ND).


[6] Tiền đề này, được chúng tôi diễn đạt cho thật rõ nét và sắc nét, thường thâu thái những hình thức mềm mại hơn, mà một thể dạng điển hình là quan niệm của V. M. Zhirmunski, nhấn mạnh khía cạnh chủ đề; tuy nhiên, cả chủ đề cũng chỉ được tác giả này đưa vào nghiên cứu với tư cách một yếu tố chất liệu (như là nghĩa từ), và ở một số nghệ thuật, mà chất liệu không mang yếu tố ấy, chủ đề không tồn tại.


[7] Những khoa học về các nghệ thuật (Đức – ND).


[8] Trong những công trình của các nhà hình thức chủ nghĩa bên cạnh những khẳng định hoàn toàn không chính đáng – chủ yếu mang tính khái quát – có nhiều nhận xét có giá trị khoa học. Những công trình như Vần thơ: lý thuyết và lịch sử của V. M. Zhirmunski và Các thể thơ Nga của V. Tomashevski (1890-1957) – nhà nghiên cứu văn học và nhà văn bản học Nga. Từ những năm 30 chủ yếu khảo cứu sáng tác của A. S. Puskin.) có đầy đủ giá trị khoa học cao. Việc nghiên cứu kỹ thuật của các tác phẩm nghệ thuật ngôn từ cả trong khoa học Tây Âu lẫn khoa học Nga nhìn chung bắt đầu trên cơ sở mỹ học chất liệu.


[9] Sự chồng chéo định nghĩa (Latinh – ND)


[10] Dãy – thuật ngữ được đưa vào nghiên cứu văn học bởi N. Tynianov (1894 – 1943) – một trong những trụ cột của chủ nghĩa hình thức Nga. (ND)


[11] Vật không của ai cả (Latinh – ND).


[12] Quan hệ giữa cái phải có với cái hiện có mang tính xung đột. Từ bên trong thế giới của nhận thức không thể có một sự xung đột nào cả, bởi không thể bắt gặp ở đây một cái gì dị chất mang giá trị. Cái có thể rơi vào thế xung đột không phải là khoa học mà là nhà khoa học, và không phải ex cathedra (trong phận sự của mình), mà như là một chủ thể đức lý, mà đối với anh ta nhận thức là hành vi nhận biết. Sự vênh lệch giữa cái phải có và cái hiện hữu có ý nghĩa chỉ từ bên trong ý thức về cái phải có, tức là chỉ tồn tại đối với ý thức đạo đức của con người hành động.


[13] Tính tựa hồ thứ cấp ấy của cái thẩm mỹ, đương nhiên, không hạ thấp một tí nàotính độc lập và tính độc đáo của nó bên cạnh lĩnh vực đạo đức và lĩnh vực nhận thức; hoạt động thẩm mỹ tạo lập nên thực tại của mình, nơi mà thực tại của nhận thức và hành vi được tiếp nhận một cách chính diện và được cải hình hoá dạng; đặc điểm của cái thẩm mỹ là ở đó.


[14] Một dạng thức độc đáo khác của thể thống nhất trực giác – thẩm mỹ của nhận thức và hành vi là huyền thoại. Do sự nổi trội ở trong nó yếu tố đạo đức so với yếu tố nhận thức hầu như còn hoàn toàn chưa được phân hoá, do mức độ tự do thẩm mỹ hoá lớn hơn so với triết học trực giác (yếu tố gián cách hay là đơn lập hoá sự kiện huyền thoại được cảm thấy mạnh hơn, mặc dù dĩ nhiên nó yếu hơn rất nhiều so với trong nghệ thuật; cũng mạnh hơn cả yếu tố chủ thể hoá và nhân cách hoá thẩm mỹ và một số yếu tố hình thức khác) – huyền thoại gần nghệ thuật hơn rất nhiều so với triết học trực giác.


[15] Triết học có thể sử dụng hình ảnh trực giác về thể thống nhất như là một phương tiện phụ trợ, giống như bản vẽ trong hình học, và như là một giả thuyết phục vụ mục đích phát hiện; cả trong cuộc sống, chúng ta vẫn thường xuyên dựa vào sự trợ giúp của hình ảnh trực giác tương tự.


[16] Trong thực tế (Latinh – ND).


[17] Sự nhập cảm, đồng-cảm-nghiệm và đồng-đánh-giá tự chúng còn chưa mang tính thẩm mỹ. Nội dung hành động nhập cảm mang tính đức lý: đó là lập trường thực tiễn-đời sống hoặc đạo lý-giá trị (tình cảm-ý chí) của một ý thức khác. Cái nội dung ấy của hành động nhập cảm có thể được hấp thụ và chế biến theo nhiều hướng khác nhau: có thể biến nó thành đối tượng của nhận thức (tâm lý học hoặc triết học đạo đức), nó có thể quy định hành vi đạo đức (hình thức phổ biến nhất của sự hấp thụ nội dung cái được nhập cảm là cảm tình, cảm thông, giúp đỡ), và cuối cùng có thể biến nó thành đối tượng của sự hoàn chỉnh hoá thẩm mỹ. Sau đây chúng tôi sẽ còn phải đề cập kỹ hơn đến cái gọi là “mỹ học nhập cảm”.


[18] Dưới đây, chúng tôi sẽ còn soi sáng vai trò của nhân cách sáng tạo của tác giả như là một yếu tố cấu thành của hình thức nghệ thuật. Thể thống nhất của hoạt động của tác giả là nơi thống hợp yếu tố nhận thức với yếu tố đức lý.


Nguồn: GS. TS. Lộc Phương Thủy chủ biên. Lý luận – phê bình văn học thế giới thế kỉ XX, tập 1, Nxb. Giáo dục, 2007