Chất thơ của vạn vật

. BẢO LỘC
 

Để nói thơ là gì, ta sẽ bắt đầu bằng một cụm từ gọi là “chất thơ của tồn tại” hay “chất thơ của vạn vật”. Đây không phải cụm từ ngẫu nhiên. Trong Nghệ thuật tiểu thuyết, chương phỏng vấn Milan Kundera, C.S hỏi về việc như vậy quan niệm tiểu thuyết của ông “có thể được xác định như là một sự chiêm nghiệm có chất thơ về tồn tại”. Đáp lại, Milan Kundera trích dẫn khái niệm in-der-welt Sein của Heidegger, và cho rằng “con người và thế giới gắn liền với nhau như con sâu với cái vỏ của nó: thế giới thuộc về con người, nó là kích cỡ của con người”. Ông diễn tả thêm rằng thế giới hiện sinh của con người là tổng thể tất cả những khả năng hiện tồn. Franz Kafka vĩ đại vì Franz Kafka chỉ ra những khả năng ấy, cho dù những cuốn tiểu thuyết không hề dựa trên một sự kiện có thật nào, nhưng những mô hình hoạt động của Lâu đài, của Vụ án, hoàn toàn có thể trở thành sự thật. Kafkaesque là một dạng cơ chế. Trở lại với cụm từ chiêm nghiệm có chất thơ về tồn tại, chúng tôi muốn đưa ra giả thuyết, rằng sự hiện hữu (của người, vật, những khả thể…) đều có chất thơ của nó.

điều này trùng khít quan điểm của Milan Kundera. Nhưng cách làm của tiểu thuyết thì khác với thơ: nó thông qua câu chuyện, thông qua việc kiểm kê thực tại, tách thực tại ra làm nhiều phần và từ đó, xác định hiện tồn của mình giữa những thứ ấy. Điều này diễn ra ở bình diện vĩ mô, tức ở cấp độ cả quyển tiểu thuyết. Nhưng ở thơ, chất thơ của tồn tại lại được chỉ ra ở cấp độ rất vi tế, từng chữ một, từng dấu cách một. Và đấy là khác biệt. Vạn vật đều có chất thơ, tuyên bố này có tư cách khoa học không kém gì câu vạn vật đều tồn tại ở dạng sóng và dạng hạt.

Chất thơ của tồn tại, hay chất thơ của vạn vật, sẽ được định nghĩa như sau: nếu ta nói về chất thơ của một vật, ta đang nói về khả năng xuất hiện trong mơ của vật ấy. Lí giải kĩ càng hơn như sau: sự nhìn nhận có chất thơ về một vật, hay nhìn vào chất thơ của một vật, đồng nghĩa cư xử với vật đó trong không gian của mình. Một nhà thơ không thấy chiếc cầu như đối tượng có tính chức năng sinh hoạt (dùng để qua sông), mà nhìn chiếc cầu như một kỉ niệm, một hoàn cảnh, một vật thể ngơ ngác đối diện mình, có quá khứ và hiện hữu riêng tư của nó. Nhà thơ có thể so sánh chiếc cầu với một cánh võng bắc ngang lòng sông - “như võng trên sông ru người qua lại” (Phạm Tiến Duật)... Nhìn chiếc cầu như vậy, là một sự thám cứu chiếc cầu với tư cách hình ảnh nguyên thuỷ đang tựu thành. Chiếc cầu đó trước khi hiện hình ra thành đối tượng, thì đã có một lịch sử trong tiềm thức của người viết thơ, hay nói gọn hơn, tồn tại trong mộng, một chiếc cầu có khả năng đi vào giấc mơ. Tương tự, “bao cô thôn nữ hát trên đồi” (Hàn Mặc Tử) - chẳng hạn - không phải dùng để tường thuật chuyện có những cô gái đang hát, mà nó báo hiệu một tồn tại: đó là sinh lực mùa xuân hiện lên thành hình người. Chuyển động của mơ tưởng bắt chéo với chuyển động của ý nghĩ (Ngày mai trong đám xuân xanh ấy/ Có kẻ theo chồng bỏ cuộc chơi) kết thành một không gian hiện sinh đầy đủ: người đọc thơ nhận ra mình đứng ngay giữa toạ độ ấy. Và ta khởi sự từ thơ để chiêm nghiệm về tồn tại mình. Đó là cơ chế trong công việc của các nhà thơ, nhưng trước hết, nếu không có hình thức của một bài thơ (nhịp, vần) ta không được báo hiệu cách nhìn đó. Điều này sẽ nói rõ hơn ở phần dưới.

Điều này là căn bản: Giữa vật và giấc mơ, thì cái gì có trước? Câu trả lời là giấc mơ có trước. Chất thơ của tồn tại là thoạt kì thuỷ của vật chất, lúc nó ở dạng tiềm năng, dạng mà tiềm thức của ta nhìn thấy trong mơ. Bạn nhìn thấy một cánh cửa nghĩa là thấy kết quả của một sự kết rắn, của những hình ảnh được tụ lại, một cách đau đớn. Trong kiệt tác triết học của Gaston Bachelard, Water and Dream (tạm dịch: Nước và Mơ), ta gặp những ý tưởng về phân tâm học vật chất. Đối với Bachelard, cảm năng của con người về vật chất thì có trước vật chất. Đại khái, con người nhận thức được hình ảnh bề mặt sự vật, hay nói cách khác - các hình thức, nhờ những nguyên liệu vật chất trong tiềm thức kết dệt nên (bốn yếu tố của Bachelard: đất, lửa, nước và không khí). Nhờ đó, chúng ta có “trí tưởng tượng vật chất”, đà tiến của loại tưởng tượng này đào sâu về hình ảnh nguyên thuỷ của tồn tại, và về cơ bản, nếu ta chiêm nghiệm sự vật bằng tính thơ, ta lộn ngược lại hành trình của nó. Điều này khác với “trí tưởng tượng hình thức” - loại trí tuệ thường nghiệm mà ta vẫn biết, kiến tạo bằng lí trí những hình ảnh mới theo cách biến đổi cái đã có.

Trong khoảnh khắc bạn nhìn thấy một cánh cửa, có một thoáng xuất hiện của giấc mơ. Bạn có những cảm nghiệm rối bời: chất liệu rắn (nguyên tố đất), một cái gì đó hình chữ nhật, các chiều kích trải dài ra (nguyên tố nước), tính trong suốt của kính… Ở giai đoạn này các nhà thơ thăm dò nó bằng cách nắm bắt lấy “tính chất siêu thực của tồn tại”, như Andre Breton. Sau khi vật chất được kết rắn, nó hiện lên. Gaston Bachelard viết trong Nước và Mơ: “Mọi tác phẩm thơ xuống đủ sâu trong mầm của hữu thể nhằm tìm sự không biến đổi vững chắc và sự đơn điệu đẹp đẽ của vật chất, mọi tác phẩm thơ lấy được các sức mạnh của nó trong hành động đầy cảnh giác của một nguyên nhân thuộc chất đều phải, dẫu thế nào, nở hoa, điểm sắc.” Vật chất rắn có mặt và nó được gọi bằng các từ ngữ. Nhưng từ giấc mơ đến vật chất rắn, không trực tiếp mà qua nhiều bước đệm, trong đó có bước ẩn dụ. Ẩn dụ thì có trước tư duy, là ngôn ngữ ở dạng tiềm thể, là một không gian tiềm thức tạo điều kiện cho vật chất xuất hiện. Điều này được nói trong chuyên luận trứ danh mang tên Chúng ta sống bằng ẩn dụ của hai tác giả George Lakoff và Mark Johnson. Trong suốt chuyên luận, tác giả lí luận rằng các khái niệm, mệnh đề của chúng ta được lập thành trước tiên bằng ẩn dụ, chẳng hạn nếu nói “tình cảm đi lên” nghĩa là tiềm thức đã có hình dung ẩn dụ về chiều cao của đối tượng tình cảm. Điều này tương hợp một cách đáng chú ý với những ý tưởng của bài viết này: mô hình tư duy và nhận thức của con người đã chứa trong nó những tiềm năng nhất định, trước khi lập thành ngôn ngữ. Trong đoạn cuối chuyên luận, hai tác giả nói về giới hạn kinh nghiệm luận của nhận thức. Kinh nghiệm luận nghĩa là “thế giới được tạo ra từ những thực thể riêng biệt, với những đặc tính cố hữu và những mối quan hệ cố định giữa chúng”. Kinh nghiệm luận đã gạt ra ngoài ẩn dụ và đánh giá quá thấp ẩn dụ, trong khi ẩn dụ mới là nguyên tố cốt lõi của nhận thức: “Ẩn dụ như là thiết yếu với sự nhận thức của con người và như là một cơ chế tạo nghĩa mới và những thực tại mới trong cuộc sống của chúng ta.” Nói chung sau bước ẩn dụ, đến lúc này vạn vật thành hình và ngôn ngữ ra đời, đi vào đời sống thế tục, đi vào dương gian.

Chức năng của thơ đó là chỉ ra chất thơ của tồn tại bằng chất thơ của từ ngữ. Tức là nếu chúng ta luôn có thể nhìn thế gian trong chất thơ của tồn tại, thì các nhà thơ cũng sẽ bắt ta nhìn văn bản trong chất thơ của nó; hình thức tương ứng này là cách chúng ta hoài niệm về thoạt kì thuỷ của vạn vật, điều mà ngôn ngữ bình thường phi thi ca không làm được. Hai câu thơ Mở cửa nhìn trăng, trăng tái mặt/ Khép phòng đốt nến, nến rơi châu của Hàn Mặc Tử đã từng nhận được nhiều luận giải. Nhà phê bình văn học Thuỵ Khuê sử dụng làm ví dụ, trong Cấu trúc thơ, về tính chất phiếm định trong thơ: “Các ẩn dụ trăng tái mặt, nến rơi châu vừa chỉ trăng, nến (vật thể), vừa nhân cách hóa trăng, nến: trăng nến có thể là hiện thân của người yêu đối diện với chính mình, hoặc vừa là người yêu, vừa là mình.” Nhưng cách nhìn này có là tuyệt đối? Nếu trăng và nến không phải là ẩn dụ của bất cứ điều gì thì sao? Sao không nhìn nhận rằng trăng quả thật có tái mặt và nến đã rơi châu (tức rơi lệ): đây không phải là một nét nhân hoá. Cái sự tái mặt của trăng và châu lệ của nến ấy chính là khoảnh khắc siêu thực mà nhà thơ nắm bắt được. Giữa việc nến chảy và nến rơi lệ dường như không có cái nào là tưởng tượng của cái nào, bởi lẽ trí tưởng tượng làm nên vật chất chính là từ những khoảng tiềm thức, nơi các hành động rỏ nước đều có thể phóng thành rơi lệ, ngay khi nó hiện hình ra vật chất. Còn việc nến có thể rơi lệ hay không, ấy là hậu nghiệm, ấy là kết quả của khoa học thực nghiệm đã nghiên cứu, ở đó vật chất đã được nhìn theo cách khác. Bình luận câu thơ trên, tác giả Nguyễn Thị Thu Trang có viết: “Đây không phải là sự nhân hóa hay thủ thuật lạ hóa hiện thực của nhà thơ, trăng lưu trú trong thơ Hàn Mặc Tử tự nhiên như bản năng.” Nhưng suy cho cùng lối lí giải này cũng vẫn là tô điểm chân dung nhà thơ. Không phải chỉ có Hàn Mặc Tử, những người viết thơ đều có “trăng lưu trú” như vậy, bởi đó chẳng cứ là cách nhìn của riêng ai. Chúng ta hoàn toàn có thể nghĩ rằng, trong sự lập thành một bài thơ, cái nhìn vào chất thơ của vạn vật đã đưa nhà thơ tìm vào được những kết nối vô hình, cả về tình và ý: nhìn thấy một khoảng tái mặt của trăng, cũng là đi về với tiềm thức, với giấc mơ, và tất lẽ, với cái sống. Sự khác nhau giữa các nhà thơ ở chỗ tài năng: ai có thể sống được đủ trong khoảnh khắc ấy, và được chỉ đường để tìm ra hình thức đơn nhất mà chất thơ của vạn vật sẽ tiến đến.

Bằng cách nào nhà thơ đưa người đọc về với chất thơ của tồn tại? Có hai con đường song song ở đây. Con đường thứ nhất là giống con đường của tiểu thuyết, tức là tứ thơ. Tứ thơ là một truyện kể. Ta cùng xem Mưa xuân của Nguyễn Bính, không phải là đoạn thơ đáng chú ý nhất, chỉ là một đoạn có tính tình tiết truyện kể: Bữa ấy mưa xuân phơi phới bay/ Hoa xoan lớp lớp rụng vơi đầy/ Hội chèo làng Đặng đi ngang ngõ/ Mẹ bảo: “Thôn Đoài hát tối nay”. Câu chuyện dĩ nhiên không được kể bằng lối nói thông thường, mà tận dụng quán tính của hình thức thơ (thơ thất ngôn) nó đã đeo mang, kể từ đầu bài thơ. Ta thấy không gian của tiểu thuyết ở đây: mưa xuân (chiều cao), hoa xoan (chiều rộng) và hội chèo đi ngang (bề ngang). Ngoài tính chất thông tin sự kiện, người ta còn thấy vạn vật cất tiếng nói. Tiểu thuyết xác lập trật tự của truyện kể dựa trên không gian hiện sinh: thực tại của mưa xuân, thực tại của hoa xoan và thực tại của sự kiện (thôn Đoài hát tối nay)… được kiểm kê. Từ sự kiểm kê ấy, nội dung của câu thơ chỉ ra hình dung về một hữu tại thế (In-der-welt Sein) giữa những thực tại mà nó sống, bằng một dạng biểu đạt (ở đây là bằng câu có vần) và đó chính là bản chất tiểu thuyết của đoạn này. Đó cũng là một cách để người ta nhìn thấy chất thơ của tồn tại, nhưng bằng phương pháp tiểu thuyết. Từ đây, nếu tận tụy theo con đường của tứ thơ, ta có các truyện thơ, hay cả sử thi. Trước hết, truyện thơ và sử thi đều đi con đường của tiểu thuyết. Sau đó, nó kết hợp với con đường thứ hai.

Sau đây ta sẽ nói về con đường thứ hai, con đường của thơ. Đúng bản chất của thơ thì phải là con đường thứ hai này, con đường nền, cốt lõi hơn, quan trọng hơn cả: con đường hình thức thơ. Để lí giải khác biệt giữa thơ và truyện kể, ta phải nhìn kĩ vào con đường này.

Các từ ngữ trong thơ mang đến toàn bộ lịch sử tiến hoá của nó, từ nguyên thuỷ của giấc mơ. Đó là lịch sử của tiến trình nhận thức thông thường. Như vậy nhìn vào một bài thơ, ta thấy các từ đang thành hình, ta được trải nghiệm lại toàn bộ quá trình đi từ chất thơ của vạn vật, đến ẩn dụ, đến giai đoạn vật chất (tức là vật hiện ra trước mắt ta, như cây cầu, cái cửa) và đến ngôn ngữ. Điều này khá thú vị và nếu chấp nhận nó thì sẽ giải thích được nhiều điều. Chẳng hạn, nếu ai đó cho rằng một bài thơ nào đó là chẳng qua văn xuôi xuống dòng, thì người đó có thể chưa hiểu bản chất của thơ. Xuống dòng là một hành động quan trọng: nó báo hiệu hình thức thơ, nó nói với người đọc rằng “Chú ý! Đây là thơ!” và người đọc lúc đó nhận được cảnh báo rằng phải đọc văn bản này trong cảm thức của thơ, tức lộn ngược dòng về với chất thơ của tồn tại. Chứ không phải đọc các từ đã thành hình trên dương gian.

Đến đây, ta chạm đến cốt lõi của vấn đề: người đọc. Sự tiếp nhận thơ tại sao lại có thể - bằng một cách bí ẩn nào đó - phân biệt được bài thơ hay và bài thơ không hay? Và hơn nữa, tại sao sự cảm thấy hay và không hay lại rất thường giống nhau nhưng đôi khi cũng cá biệt khác nhau? Điều này không hiển nhiên như chúng ta nghĩ. Có một khái niệm trung tâm ở đây cần làm rõ: cảm nghiệm. Đối với chất thơ của vạn vật, điều này không phải chỉ được nhìn từ nhà thơ, mà còn được nhìn từ tất cả con người trên thế gian, trong đó gồm người đọc. Ban sơ, sự trở về ấy vốn không có con đường nào, nhưng qua thơ (và cả tiểu thuyết) lại cung cấp lối đi: điều này tạo ra khoái cảm đọc. Henri Bergson và triết học về trực giác của ông nhấn mạnh sự tồn tục của sinh vật và thế gian, và cả nhận thức, trong một thời tính (la duree) khác với khác niệm thời gian (time) theo cái nhìn cơ giới. Con người cảm nghiệm được thế gian là kết quả của một nắm bắt về bản chất chuyển động bên trong cái toàn thể, nghĩa là trước khi tri giác của con người nắm lấy vật chất, nhưng trước đó, đã nắm được các phẩm tính (màu sắc, ánh sáng, hình dáng). Học thuyết ấy cho thấy sự nhìn một vật thể là cả một tiến trình tuyến tính. Điều đó là phổ quát. Nhà thơ đảo chiều cái phổ quát ấy để người đọc tìm về một cõi riêng chung, đó là lí do người đọc cảm nhận được thơ hay, dẫu bài thơ có kì dị về nghệ thuật thế nào, và dẫu bài thơ có khó hiểu về mặt lí tính, thì tiềm thức người tiếp nhận vẫn tìm thấy cõi thơ ấy bên trong. Và chính người đọc đã tạo nên đời sống của thơ.

B.L