(kịch Vũ Như Tô của Nguyễn Huy Tưởng)
. PHÙNG KIÊN
"Chẳng biết Vũ Như Tô phải hay những kẻ giết Vũ Như Tô phải".
Câu văn đề từ tác phẩm kịch nổi tiếng của Nguyễn Huy Tưởng cho thấy sự lưỡng lự của bản thân tác giả trước những gì được nêu ra trong vở Vũ Như Tô. Hơn nữa, tác phẩm tuy được đề là kết thúc từ mùa hạ 1941 nhưng còn được Nguyễn Huy Tưởng bổ sung, nghiền ngẫm trong những năm cuối đời. Cho nên trước khi có một nghiên cứu truy nguyên đầy đủ với những chứng cứ rành rành, thiết nghĩ không nên nói rằng những điều mà người xem hay nhà nghiên cứu cảm nhận là đã được Nguyễn Huy Tưởng suy nghĩ rốt ráo từ trước Cách mạng khi ông còn rất trẻ.
Một cảnh trong vở kịch Vũ Như Tô
Kết cấu theo lối cổ điển trong Vũ Như Tô đáng được ghi nhận là một thành tựu. Chính kết cấu kịch làm cơ sở cho tình huống kịch, và là một điều kiện thành công của tác phẩm. Điều này thể hiện rõ nhất trong đoạn trích Vĩnh biệt Cửu Trùng đài trong chương trình Ngữ văn phổ thông. Đoạn trích ở hồi 5, hồi cuối cùng vở kịch. Hồi này gồm chín lớp trong đó lớp 5 là lớp quan trọng nhất. Lớp này và lớp 1 chỉ có hai nhân vật trung tâm - Vũ Như Tô và Đan Thiềm - như là những trụ đỡ cho toàn bộ hồi kịch. Cũng có thể xem chúng như những lớp kịch được tạo ra với tư cách một thủ pháp nhằm mang đến cho các nhân vật trung tâm cơ hội bộc lộ “bản ngã” cũng như khát vọng của họ đúng vào thời điểm cao trào của vở.
Hai lớp kịch tâm tình này do thế giống như một khoảng lặng giữa lúc sôi động ồn ào nhất, là thời điểm nén lại những khoảnh khắc riêng tư nhất của hai người trước khi bùng nổ những mâu thuẫn của vở kịch. Từ lớp 1 đến lớp 4 là sự gia tăng các nhân vật thuộc về một phía ủng hộ xây dựng Cửu Trùng đài: Nguyễn Vũ, Lê Trung Mại, các quan nội giám. Rồi đột nhiên vở kịch rút bớt hết tất cả các nhân vật đó, chỉ để lại hai nhân vật trung tâm vở kịch: Vũ Như Tô và Đan Thiềm.
Số lượng các nhân vật tăng lên trong bốn lớp đầu có tác dụng làm sân khấu thêm náo nhiệt, hỗn độn thích hợp với thời điểm kết cận kề. Trong nửa đầu hồi kịch, nhóm này có hai cách ứng xử trước sự thế: bỏ trốn và tuẫn tiết. Nửa sau của hồi kịch, bắt đầu từ lớp 5, những nhân vật còn lại của triều đình như cung nữ chấp nhận đi theo quân khởi loạn. Lớp này đánh dấu sự chuyển giao quyền lực của triều đình, làm xoay ngược tình thế trong vở kịch.
Quân khởi loạn chỉ thực sự hiện diện trên sân khấu ở hai lớp cuối cùng. Cũng trong đám cung nữ này diễn ra một sự phân hóa tương tự: số đi theo quân khởi loạn thì đông, chỉ riêng Đan Thiềm chấp nhận tìm đến cái chết. Đan Thiềm cũng sẽ thể hiện một thái độ tương phản với đám cung nữ chấp nhận đi theo quân của Ngô Hạch.
Như vậy, nếu như hai lớp kịch 1 và 4 gắn với hai nhân vật trung tâm thì có thể thấy một đặc điểm trong cách tổ chức các lớp kịch của Nguyễn Huy Tưởng: sự phân đôi. Diễn giải như thế để thấy Nguyễn Huy Tưởng học tập kịch cổ điển khi tạo nên sự đăng đối tương tự ở phần thứ hai gồm năm lớp kịch cuối.
Mặt khác, trong bốn lớp đầu, âm hưởng nổi loạn chỉ vang lên qua lời đồn thổi và những âm thanh phụ trợ theo chỉ dẫn sân khấu (có tiếng ầm ầm, có tiếng kêu mỗi lúc một gần). Các nhân vật nổi loạn xuất hiện ở cuối lớp 6, đầu lớp 7, và chỉ sự xuất hiện của họ mới là nguyên nhân đủ mạnh để loại trừ khỏi sân khấu nhân vật Đan Thiềm với tư cách hình bóng thứ hai của chính Vũ Như Tô. Việc loại bỏ đó chuẩn bị cho tư thế cô đơn nhưng hiên ngang của nhân vật này trước quân khởi loạn và sự sụp đổ của Cửu Trùng đài.
Bên cạnh đó, xét về kết cấu, chúng ta thấy từng cặp một: cặp Vũ Như Tô - Đan Thiềm tồn tại song song với cặp Nguyễn Vũ - Lê Tương Dực. Nếu có thể nói đến cái chết của Đan Thiềm thì cũng có thể nói đến cái chết của Nguyễn Vũ. Phía bên kia là cặp Trịnh Duy Sản và Ngô Hạch cũng với quan hệ chính - phụ... Dĩ nhiên có thể đặt ra nghi vấn rằng so sánh như thế liệu có lệch lạc quá không, nhưng trong kết cấu vở kịch, những cặp hình tượng kiểu này lại tuân theo đúng kết cấu phân đôi nhằm tạo nên hiệu quả thẩm mĩ.
Nhân vật chính Vũ Như Tô cuối cùng phải chứng kiến sự sụp đổ mang tính biểu tượng của Cửu Trùng đài cũng qua những âm thanh phụ trợ. Ông cũng sẽ chứng kiến toàn bộ sự sụp đổ của triều đình mình phụng sự thông qua sự loại bỏ dần trên sân khấu tất cả các nhân vật của triều đình cũ, thay vào đó là các nhân vật của triều đình mới. Họ đều vô danh, trừ Ngô Hạch. Trong toàn bộ hồi kịch, người ta chỉ nhìn thấy hình bóng Cửu Trùng đài qua lời lẽ các nhân vật.
Có hai nhân vật gắn bó với nó nhất: Vũ Như Tô và vua Lê Tương Dực. Một người gắn bó với nó bằng tiền bạc và quyền lực, người kia là bằng tài năng và tâm huyết. Cả hai người đều phải chết. Kết cấu ấy cho chúng ta thấy, mối quan tâm chính của vở kịch trên văn bản nhấn mạnh mối quan hệ gắn bó giữa Vũ Như Tô và Cửu Trùng đài. Nhưng quan hệ bộ ba Vũ Như Tô - Cửu Trùng đài - vua Lê Tương Dực ấy cũng rất mật thiết. Công trình ấy đổ sập sau cái chết của vua, và trước khi Vũ Như Tô bị hành hình. Kết cấu vở kịch có thể gợi cho người xem một suy ngẫm về mối quan hệ giữa quyền lực và tiền bạc với sản phẩm nghệ thuật trong các thời đại.
Kết cấu hồi cuối cùng còn cho thấy, nhân vật Vũ Như Tô kết cục phải đối mặt với sự hủy diệt của thành quả của chính mình khi nó không đáp ứng sự chờ đợi của số đông, không phù hợp với thực tại. Sự giản lược dần dần các nhân vật tạo nên sự cô đơn của nhân vật trung tâm Vũ Như Tô trước tất cả những gì đối lập với mình. Cũng chính cách tổ chức ấy dồn toàn bộ trọng tâm lên nhân vật trung tâm duy nhất, và vì thế cách thức đối mặt với sự hủy diệt của thành quả lao động và chính mình tạo nên tư thế bi kịch của tác phẩm và nhân vật Vũ Như Tô.
Vua Lê Tương Dực tuy là điều kiện cần cho việc xây đài, nhưng không thể gắn bó sống chết với đài. Chính Vũ Như Tô là người dồn toàn bộ tâm huyết của mình cho việc xây đài, nên đài cũng là linh hồn của ông. Chừng nào đất trời còn loạn lạc nhưng không ảnh hưởng đến kiến trúc của ông thì chừng ấy cuộc sống của ông còn tiếp tục. Nhưng khi lâu đài đổ sụp do sự phá hủy của đám đông thì số phận của ông kết thúc.
Tôi có nói rằng Nguyễn Huy Tưởng học tập kịch cổ điển chứ không nói rằng bi kịch của ông có tính chất cổ điển như kịch Pháp thế kỉ XVII. Có hai lí do rất đơn giản, dễ thấy nhưng cực kì căn bản để khu biệt tác phẩm của ông với kịch cổ điển Pháp. Thứ nhất, kịch của Nguyễn Huy Tưởng không tuân theo quy tắc tam duy nhất. Nếu như bi kịch cổ điển Pháp bắt buộc phải diễn ra trong vòng một ngày vì không thể quan niệm một cách duy lí rằng trên một sân khấu có tới hai địa điểm hành động, thì vở kịch của ông lúc diễn ra trong cung cấm lúc lại ở công trường xây dựng. Thứ hai, bi kịch của ông đưa rất đông quần chúng và những cảnh chết chóc lên sân khấu, mà hồi cuối cùng rất điển hình. Trong bi kịch của Racine hay Corneille, điều ấy không thể diễn ra vừa vì lí do kĩ thuật vừa vì nguyên tắc cao nhã trong phong cách của thể loại được trình diễn.
So sánh như vậy không phải để nói rằng kịch Nguyễn Huy Tưởng có nhược điểm này hay ưu điểm khác. Đơn giản là để chúng ta thấy sự khác nhau về phương thức thể hiện liên quan đến tư duy thời đại cũng như của cá nhân nghệ sĩ. Vì thế chúng ta có thể tránh được việc áp một cách khiên cưỡng những mẫu hình cũ vào văn bản mới. Như Đỗ Đức Hiểu đã nêu ra trong bài viết của mình, rằng thậm chí trong bi kịch của Nguyễn Huy Tưởng còn mang dấu vết của nhân vật hề trong chèo tuồng Việt Nam. Nhân vật đó (phó Cõi) không xuất hiện trong hồi này nữa. Sự thiếu vắng toàn bộ những bạn đồng chí của Vũ Như Tô trong hồi kịch này là một kết cấu được tính toán rất kĩ nhằm nhấn mạnh vào sự cô độc của người thợ cả Vũ Như Tô.
Có lẽ tác giả muốn tập trung toàn bộ mâu thuẫn kịch để đẩy nó tới cao trào. Cao trào dừng đúng ở câu nói kết thúc của nhân vật trung tâm Vũ Như Tô: Đưa ta ra pháp trường. Không có một mâu thuẫn nào được giải quyết ngoài việc lật đổ ngai vàng và Cửu Trùng đài - công trình gắn với tiền bạc, quyền lực của vua và tài năng của bác thợ cả. Kết thúc ấy phù hợp với băn khoăn trong lời đề tựa của tác giả: Không biết là ai phải đây.
Nhìn vào kết cấu của vở kịch còn có thể nhận ra một đặc điểm quen thuộc của kết cấu kịch cổ điển. Mỗi cảnh sẽ thêm hay bớt nhân vật, những nhân vật mới bước vào lớp cảnh trên sân khấu sẽ tham gia vào mâu thuẫn đang diễn ra với những nhân vật đã có mặt ở đó để thúc đẩy, tạo nên một bước tiến của hành động kịch. Mâu thuẫn ấy có thể được đẩy cao lên hay tạm hạ xuống, nhưng chắc chắn luôn đi theo một hướng về đích, ngày một nhanh, gấp gáp và căng thẳng hơn.
Tôi muốn nói thêm đôi chút về kiểu nhân vật đám đông trong vở kịch. Nếu như người ta có thể bình luận về những mưu mô của những nhân vật cá nhân trong vở kịch, thì hẳn không bao giờ người ta có ý định nghi ngờ ý định trung thực của đám đông khi họ lên tiếng. Dĩ nhiên đám đông đó có thể bị lừa dối hay không, nhưng chắc chắn tiếng nói của đám đông luôn có tính đích thực, không hề gian dối với chính họ.
Trong bi kịch cổ đại Hi Lạp, đó trước nhất là hình ảnh đội đồng ca. Trong tác phẩm tự sự là hình ảnh người kể chuyện từ ngôi thứ ba - một ai đó giấu mặt trong đám đông đang kể lại những gì đã xảy ra. Trong hồi kịch này là hình ảnh quân sĩ. Họ phát ngôn một cách trung thực điều họ nghĩ, dù có thể là bị lừa dối. Cho nên tiếng kêu "Trời ơi" của cung nữ trong lớp 5 phản ánh sự rối loạn thật sự của triều đình. Những lời lẽ của đám đông quân sĩ phản ánh đúng điều họ nghĩ, khác với cá nhân nhân vật Lê Trung Mại chẳng hạn. Ông ta có thể nói tiếc thương hoàng thượng nhưng thực tâm lại không hẳn như vậy. Diễn ra sự so le giữa hành động và lời nói của ông ta làm cơ sở để người xem phân tích tính hai mặt của một nhân vật.
Còn đám đông trong tiểu thuyết phương Tây Nhà thờ Đức Bà Paris, trong truyện kể phương Đông Hoàng Lê nhất thống chí (Kiêu binh nổi loạn) đều giống nhau ở một điểm: tàn nhẫn một cách chân thật. Họ không hề tự lừa dối (tất nhiên có thể họ bị lừa dối) khi tham gia vào hành động. Do thế lời nhận xét của Đan Thiềm về đám đông trong lớp 5 có thể làm người ta nghĩ tới lí thuyết tâm lí về đám đông.
Nhưng điều đó không quan trọng vì tác phẩm văn chương không phải là minh họa một lí thuyết, mà ngược lại nó là cảm hứng cho lí thuyết khoa học. Điều quan trọng ở chỗ chính đám đông mới là đối trọng thực với Vũ Như Tô - một con người chân thật không kém - qua trục Cửu Trùng đài. Nhóm nhân vật này sẽ chỉ xuất hiện và lên tiếng - tức là giành được quyền tham gia vào hành động kịch - vào những lớp cuối cùng của vở kịch - những lớp quan trọng nhất về mặt ý nghĩa.
Nếu Vũ Như Tô là người xây đài thì họ sẽ là những người phá đài, chứ không phải Ngô Hạch hay Trịnh Duy Sản. Khi họ tham gia vào hành động kịch, nhân vật Đan Thiềm buộc phải rời bỏ sân khấu nhường chỗ cho mối mâu thuẫn chính giữa hai sức mạnh: xây và phá, Vũ Như Tô và đám đông quần chúng. Việc rời bỏ sân khấu của nhân vật Đan Thiềm cùng với đám cung nữ là để tạo ra tình huống nhân vật trung tâm đối mặt phản hành động của mình.
Nguyễn Huy Tưởng bằng kết cấu tác phẩm đã đan dệt một loạt mối quan hệ chặt chẽ với nhau. Chúng ta chú ý tới cách sắp xếp cảnh sân khấu của tác giả trong kịch bản. Hồi cuối cùng của vở kịch về Cửu Trùng đài nhưng không diễn ra bên chân đài mà lại diễn ra trong cung cấm. Không có lí do nào của cuộc sống giải thích tại sao Vũ Như Tô lại bắt buộc phải gặp Đan Thiềm trong một cung cấm để cho cảnh sân khấu chỉ diễn ở đó. Có thể hiểu cách sắp xếp như là vấn đề kĩ thuật sàn diễn.
Tác giả không hình dung được sẽ phải tiến hành ra sao với hành động phá hủy Cửu Trùng đài đồ sộ, với đám đông tràn lên sân khấu... Cũng có thể nhìn từ khía cạnh thẩm mĩ của tác phẩm do sự chi phối ấy. Đó là giả sử hình ảnh phá hủy Cửu Trùng đài có diễn ra trên sàn diễn thì nó sẽ làm phân tán sự chú ý của người xem. Hình ảnh nhân vật Vũ Như Tô trong tình huống đó sẽ nhòa đi mất trong đám đông ồn ào, tư thế hiên ngang đầy bi kịch (cô đơn và hùng vĩ) của ông vì vậy sẽ không còn. Nếu đúng là như vậy, việc tác giả cho màn hạ nhanh rất có ý nghĩa.
Dư vị còn lại trong lòng người xem là ấn tượng của sự thất bại không cưỡng nổi, nhưng cũng lại thôi thúc người xem phải bàn luận về tính nước đôi, giàu ý nghĩa của những hình ảnh tương phản đó. Điều này Phạm Vĩnh Cư đã bàn đến khi nói tới hiệu quả carthasis chậm của vở bi kịch. Sẽ rất thú vị nếu chúng ta thử so sánh cách dựng tình huống của vở kịch với vấn đề dàn dựng trong điện ảnh. Bằng kĩ thuật và ngôn ngữ của mình, điện ảnh có thể tạo ra một lớp cảnh kết mà nhân vật trung tâm đi ở tiền cảnh, còn phía xa nơi chân trời hậu cảnh là hình ảnh Cửu Trùng đài bị đốt phá ngút trời. Hình bóng những người dân reo hò thấp thoáng phía xa.
Khán giả điện ảnh ngày nay chắc hẳn sẽ thấy ngay ấn tượng thẩm mĩ có thể rất đậm của mối quan hệ giữa nhân vật chính và công trình của ông ta. Nguyễn Huy Tưởng đã hình dung một điều tương tự bằng ngôn ngữ sân khấu khi ông để cho quần chúng hò reo cùng với khói lửa ở trong hậu trường, thuộc về hậu cảnh: chợt có ánh lửa..., có tiếng hô vui vẻ... Chỉ còn lại trên sân khấu một Vũ Như Tô (ngay trung tâm sân khấu) cùng với các quân sĩ khởi loạn đang chuẩn bị dẫn ông đi. Tư thế bi kịch in hằn trên sân khấu và ấn tượng người xem. Màn hạ nhanh đúng vào lúc này.
Có thể nói ngắn gọn, Nguyễn Huy Tưởng đã đặt ra một vấn đề lớn của bi kịch, nhưng đặc biệt thông qua nghệ thuật tổ chức kết cấu ông mới buộc người xem phải trả lời, phải cùng tham gia vào kịch bản của mình. Ngôn ngữ sân khấu của ông được trình diễn một cách nhuần nhuyễn, gắn kết chặt chẽ giàu sức gợi tả. Bản thân nghệ thuật kết cấu ấy là một giá trị văn chương trong/với tư cách một bậc ngôn ngữ, thứ ngôn ngữ mà nhiều nhà soạn kịch hiện đại Việt Nam còn mơ ước.
P.K