.HOÀI NAM
Trong quan niệm mang tính “cổ điển” của lí luận văn học Nga - Xôviết, một tác phẩm văn học bất kì nào đó không nằm ngoài cái khung ba phương thức - thể loại: trữ tình, tự sự và kịch. Đại để, tác phẩm văn học, nếu không là thơ thì sẽ là văn xuôi (văn xuôi nghệ thuật - để phân biệt với văn xuôi chính luận và các dạng văn xuôi khác mà ta không thể đưa vào trong cùng khái niệm “văn học”) hoặc là kịch. Cái nhìn phân xuất của lí luận là như vậy, nhưng trên thực tế, đã, đang và sẽ tiếp tục hình thành những tác phẩm mà ta không thể nói xác quyết rằng chúng là đại diện “trong suốt” của bất cứ thể loại nào. Sự kết hợp, trộn lẫn, xuyên thấm giữa những yếu tố hình thức và “cái nhìn bên trong” của các thể loại khác nhau trong cùng một tác phẩm, ở những mức độ đậm nhạt nhất định, đã cho ra đời những sản phẩm “là nó, nhưng đồng thời không chỉ là nó” khá đặc sắc. Trong khuôn khổ bài viết này, chỉ xin được bàn qua về thơ, văn xuôi - nói cụ thể là “truyện” - và những kết hợp nghệ thuật giữa chúng.
1. Truyện Kiều là thơ hay là truyện? Thì, chính cái tên đã được dân gian hóa và phổ thông hóa của kiệt tác Đoạn trường tân thanh đã nói lên bản chất thể loại của nó: đây là một tác phẩm tự sự, một “truyện”, được triển khai dưới hình thức thơ (lục bát). Nhìn rộng ra, tất cả các tác phẩm của văn học Việt Nam trung đại mà giới nghiên cứu từ lâu đã thống nhất định danh là “truyện Nôm” cũng đều là như vậy: một “truyện” được “kể” bằng thơ lục bát hoặc song thất lục bát hoặc thơ Nôm Đường luật liên hoàn. Trên phương diện nào đó, sự kết hợp này vừa là một nỗ lực vừa cho thấy cái giới hạn không thể vượt qua của văn học Việt Nam trung đại trong việc xây dựng nền văn xuôi nghệ thuật bằng chữ Nôm (chúng ta không nên quên rằng tất cả các tác phẩm văn xuôi nghệ thuật thời trung đại của ta, từ Thánh Tông di thảo đến Truyền kì mạn lục hay Hoàng Lê nhất thống chí... đều là tác phẩm chữ Hán). Nhưng cũng chính cái việc mượn hình thức thơ để triển khai nội dung “truyện” lại đem tới cho truyện Nôm nhiều đặc tính nghệ thuật mới, không dễ có nếu tác phẩm chỉ là văn xuôi thuần túy. Điều này có thể thấy rất rõ qua thao tác so sánh giữa Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân và Đoạn trường tân thanh của Nguyễn Du. Nhiều người cho rằng Đoạn trường tân thanh hay hơn, có giá trị hơn Kim Vân Kiều truyện, và họ lí giải điều đó bằng tài năng bậc thầy của Nguyễn Du; nhưng thực ra, nói chính xác thì Đoạn trường tân thanh khác Kim Vân Kiều truyện, và để làm nên cái khác này, như nhà nghiên cứu Phan Ngọc đã phân tích khá cặn kẽ và thú vị trong công trình Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều, ngoài tài năng của Nguyễn Du còn có sự quy định của chính cái hình thức thơ lục bát mà Nguyễn Du đã sử dụng để chuyển tải một nội dung “truyện” vay mượn từ Thanh Tâm Tài Nhân.
Dùng thơ để “kể chuyện”, hay “kể chuyện” bằng thơ, còn là xu hướng được kéo dài trong văn học Việt Nam tới tận thời kì hiện đại. Chùa Hương của Nguyễn Nhược Pháp, Lỡ bước sang ngang của Nguyễn Bính, Màu tím hoa sim của Hữu Loan, Núi Đôi của Vũ Cao, Gửi em cô thanh niên xung phong của Phạm Tiến Duật... là những tác phẩm như vậy. Chúng ta hoàn toàn có thể “diễn nôm” chúng dưới dạng những câu chuyện (đây là những ví dụ khá tốt để thấy cái tư duy kể chuyện đã ăn sâu đến thế nào trong căn tính thơ Việt). Dĩ nhiên, cốt truyện của “truyện” trong những tác phẩm này đã đơn giản hơn rất nhiều so với truyện Nôm trước kia. Mặt khác, trọng tâm của tác phẩm là sự bộc lộ cái tôi cảm xúc, cái tôi suy nghĩ, cái tôi đánh giá của chính tác giả về câu chuyện được kể chứ không phải là bản thân việc kể chuyện. Bằng những đặc điểm như vậy, những tác phẩm này thuộc phương thức trữ tình (bài thơ), chứ không phải là những tác phẩm tự sự (truyện) khoác lớp áo trữ tình.
2. Từ một phía khác, chúng ta cũng có thể quan sát thấy hiện tượng thâm nhập của thơ vào lãnh địa văn xuôi. Tôi sẽ không nói đến kiểu những tác phẩm văn xuôi (truyện ngắn, tiểu thuyết) mà người ta vẫn bình luận rằng chúng “mang đậm chất thơ” hoặc “bàng bạc chất thơ” - những bình luận này thường là sự phản ánh trực tiếp cái cảm giác nhẹ nhàng, lãng mạn, và... “đèm đẹp” mà tác phẩm tạo ra trong ấn tượng người đọc. Tôi cũng sẽ không đề cập tới bộ phận thơ văn xuôi, cho dù đây là vấn đề khá thú vị. Tôi muốn nói đến những tác phẩm văn xuôi mà ở đó, thơ đã được đưa vào như một bộ phận trong cấu trúc tổng thể và mang chứa giá trị thẩm mĩ nhất định. Hiện tượng này đã từng diễn ra trong văn xuôi nghệ thuật Việt Nam trung đại - tất nhiên là văn xuôi nghệ thuật chữ Hán - mà Truyền kì mạn lục của Nguyễn Dữ là ví dụ tiêu biểu. Thơ xuất hiện khá thường xuyên ở các truyện trong Truyền kì mạn lục. Đó có thể là những bài thơ do các nhân vật ngâm vịnh, xướng họa, và ở trường hợp này thì thơ mang chức năng cá biệt hóa hoặc bộc lộ tư tưởng của nhân vật. Đó cũng có thể là những bài thơ nằm trong “bình luận ngoại đề” của người kể chuyện, và vì thế, chúng có giá trị như một sự định giá, một tổng kết, hoặc một bài học được đúc rút. Hiện tượng này được phục sinh trong văn xuôi nghệ thuật Việt Nam cuối thế kỉ XX, đặc biệt mạnh mẽ trong các truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp (và sau nữa, trong tiểu thuyết Giàn thiêu của Võ Thị Hảo). Rất nhiều truyện ngắn vào loại đặc sắc của Nguyễn Huy Thiệp (Tướng về hưu, Không có vua, Huyền thoại phố phường, Kiếm sắc, Phẩm tiết, Những bài học nông thôn, Thương nhớ đồng quê...) đều có thơ - hoặc của người khác, hoặc của chính Nguyễn Huy Thiệp - như là những văn bản khác kiểu được “cài” vào trong văn bản văn xuôi. Nhà nghiên cứu người Nga, T.N. Filimonova, ở bài viết Thơ trong văn Nguyễn Huy Thiệp in trong cuốn Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp (Nxb Văn hóa - thông tin, 2001) đã phân biệt hai cách tác giả đưa thơ vào truyện ngắn. Cách thứ nhất, đó là khi thơ được motif hóa theo cốt truyện: các nhân vật hát những bài ca, hoặc đọc những bài thơ có chức năng nhấn mạnh chính cái cần thiết về mặt cốt truyện, trên bình diện tư tưởng, hoặc theo quan điểm tính cách nhân vật. Cách thứ hai, đó là khi thơ xuất hiện như những đoạn trữ tình ngoại đề, hoặc như giọng nói bên trong của nhân vật, hoặc như giọng của người kể chuyện, mà thường các giọng này hoà quyện với nhau - nhà nghiên cứu Nga gọi cách này là không motif hóa. Trong cả hai cách, những câu thơ, hay những đoạn thơ, những bài thơ được đưa vào truyện đều có một giá trị riêng của nó, và ít nhất thì chúng cũng đã gặp nhau ở điểm: tạo nên một trong những sự khác, những dư vang lạ cho truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp trên mặt bằng truyện ngắn cùng thời.
3. Sự kết hợp, trộn lẫn, xuyên thấm lẫn nhau giữa thơ và văn xuôi thực ra không chỉ dừng lại ở những hình thức “kể chuyện bằng thơ” hay “đưa thơ vào truyện” như đã trình bày sơ lược ở trên. Nằm ở bề sâu hơn, nó còn là sự hoán đổi “cái nhìn bên trong” của các thể loại. Đây là điều, trong một số trường hợp, có quan hệ mật thiết với quán tính sáng tạo của tác giả. Vào “một ngày đẹp trời” nào đó, một người trước nay chuyên làm thơ bỗng quay ra viết truyện - hoặc một người vốn chỉ viết truyện bỗng chuyển sang làm thơ - vậy là, giống như những di dân khi phải rời bỏ miền quê của mình để chuyển qua sinh sống ở một vùng đất mới, anh ta vứt đi một số thứ rườm rà bất tiện, nhưng vẫn giữ lại cho mình những gì đã trở thành vật bất li thân. Vật bất li thân ấy, với người sáng tác, đó chính là “cái nhìn bên trong” của thể loại mà anh ta vốn đã quen thuộc, và anh ta sẽ sử dụng nó để nhào nặn lại cái thể loại anh ta đang muốn tiếp cận. Nói cho cụ thể, anh ta sẽ viết truyện theo cách làm một bài thơ, và ngược lại, làm thơ theo cách viết một tác phẩm truyện. Chúng ta có thể quan sát thấy tương đối rõ về hiện tượng này qua hai ví dụ, tôi tạm lấy, cách nay chừng hơn mười năm: tiểu thuyết Chân dung cát của nhà thơ Inrasara (2006) và tập thơ Gửi VB của nhà văn Phan Thị Vàng Anh (2007).
Inrasara đã viết tiểu thuyết Chân dung cát theo cách của một bài thơ. Để chứng minh điều này, cần phải trở lại với câu hỏi: Thơ là gì? “Thi ca là hiện tại” - Octavio Paz từng nói vậy, và tôi chia sẻ với sự diễn giải về định đề này của Ngô Tự Lập: “Thi ca là khoảnh khắc ngừng lại của thời gian”. Đọc Chân dung cát, thấy quả đúng là có sự ngừng lại của thời gian. Trong tác phẩm, mối bận tâm của người viết không đặt vào việc kể lại một biến cố (hay một sự kiện hoặc một hành động) trung tâm, để từ đó, các nhân vật hiện ra, quan hệ tác động lẫn nhau theo một quá trình nhất định nào đó nằm trong chủ đích của tác giả (hoặc trong logic nội tại giữa chúng). Nói cách khác, Chân dung cát là tiểu thuyết không thể kể lại được. Nguyên nhân là ở sự triệt tiêu thời gian: không có thời gian làm yếu tố nối kết, sẽ không có biến cố (hay sự kiện, hành động) như một quá trình, và như vậy thì không thể kể lại tác phẩm theo kiểu “tóm tắt cốt truyện”. Chân dung cát là một tập hợp các chân dung Chăm, mỗi chân dung Chăm làm nổi bật một nét tính cách Chăm, và gom lại, cả cuốn tiểu thuyết đã làm hiện rõ diện mạo lập thể của tinh thần Chăm trong đời sống cộng đồng Việt Nam hôm nay. Không phải các nhân vật trong tác phẩm của Inrasara không có quan hệ tác động với nhau, song chúng không quan hệ trong một biến cố trung tâm, vì thế từng nhân vật vẫn tách rời nhau như những ngọn cô sơn, và ấn tượng phi thời gian càng trở nên rõ nét. Có thể nói, yếu tố duy nhất nối kết các nhân vật của Chân dung cát trong một chỉnh thể, ấy là một trạng thái - “một trạng thái”, đó chẳng phải là cái ấn tượng thẩm mĩ cơ bản mà thơ tạo nên cho người đọc hay sao? - của tác giả: niềm cảm thông, nỗi ngậm ngùi trước gánh nặng buồn thương định mệnh của con người. Cấu trúc thơ lặn vào bên trong cấu trúc tiểu thuyết, có thể gọi tên kiểu kết hợp thơ - văn xuôi trong tiểu thuyết Chân dung cát là như vậy.
Trong tập thơ Gửi VB của Phan Thị Vàng Anh, hầu hết các bài đều được triển khai theo một cấu trúc: phần đầu - tác giả liệt kê liên tiếp các sự vật, hành động; và đó là sự chuẩn bị cho phần sau - trọng tâm ngữ nghĩa. Ví dụ bài Đã đến Huyền Mi. Bình an. Sau khi liệt kê một loạt hoạt động: đã bỏ vali vào tủ, đã xin lễ tân phích nước, đã mở tung cửa và tắt đèn cởi áo nhìn xuống đường... thì mới đến phần kết đầy sức nặng: giờ nằm im và ngửa cổ/ cho đầu thõng xuống cạnh giường/ để phòng nước mắt có chảy/ chầm chậm ngược dòng mà tuôn. Có thể nói, ở tập thơ này, chìa khóa để mở ra thông điệp của bài thơ nằm ở những câu kết, sự bất ngờ dành cho người đọc cũng nằm ở những câu kết. Chính sự xuất hiện của câu kết - trong tương quan với phần còn lại của bài thơ - đã tạo ra cho người đọc điều gì đó giống như là sự đoản mạch cảm xúc: đột ngột lóe sáng, và người ta buộc phải nhìn lại toàn bộ văn bản bằng ánh sáng của cái chớp lóe đột ngột ấy. Dễ thấy dấu vết của một nhà văn ở cái thao tác này, bởi lẽ, kiểu cấu trúc tác phẩm như đã nói vừa rồi là kiểu cấu trúc rất phổ biến ở truyện ngắn, đặc biệt là truyện ngắn cổ điển (nhưng thú vị ở chỗ, khi viết truyện ngắn, tập Khi người ta trẻ, Vàng Anh lại tỏ ra không mấy quan tâm đến kiểu cấu trúc này). Mặt khác, ngoài vấn đề cấu trúc, “cái nhìn văn xuôi” trong Gửi VB cũng rất đậm đặc. Nó thể hiện ở sự mẫn cảm của tác giả với những con số chính xác, nó bộc lộ ở cách tác giả quan sát và phát hiện các đối tượng trong chính những hình thức cụ thể, vốn có của chúng, không bỏ qua ngay cả những chi tiết có vẻ “rườm rà”. Quán tính của một xuất phát điểm văn xuôi chăng?
4. Sự kết hợp trên nhiều phương diện giữa thơ và văn xuôi (truyện) trong cùng một tác phẩm tiềm tàng khả năng mang lại sự đa dạng về sắc thái thẩm mĩ cho tác phẩm. Tất nhiên, sự đa dạng ấy có thực là một giá trị hay không và giá trị đến đâu thì còn phụ thuộc vào năng lực của chính người viết. Thêm nữa, để kết lại bài viết này, tôi nghĩ có lẽ cũng cần phải nêu ra ở đây một trường hợp dị biệt (nhưng mang tính phổ biến khá cao): có những tác phẩm mà khi đọc xong ta vẫn băn khoăn không rõ nó là thơ hay văn xuôi. Không phải vì tác giả đã “cao tay ấn” trong việc làm mờ nhoè ranh giới giữa các thể loại và tạo ra một cái gì đó độc đáo. Mà, đơn giản thì đó là loại sản phẩm văn chương “thơ không tới, văn xuôi cũng chẳng xong”!
H.N