.LÊ THỊ DƯƠNG
Có rất nhiều cách khác nhau để hình dung về chiến tranh, về thời hậu chiến. Ca khúc Vết chân tròn trên cát của nhạc sĩ Trần Tiến là một trong những cách hình dung khác biệt, sâu lắng và đầy vị tha. Vết chân tròn vẫn đi về trên con đường mòn cát trắng quê tôi. Anh thương binh vẫn đến trường làng, vẫn ôm đàn dạy các em thơ bài hát quê hương. Hình ảnh đọng lại trong ca khúc không phải là chiến trường, là bom đạn mà là một “vết chân tròn” - dấu tích của chiến tranh trên thân thể con người. Ca khúc này ít nhiều gợi mở cách tiếp cận tương tự trong điện ảnh Việt Nam. Từ Người về đồng cói (1973), Bao giờ cho đến tháng Mười (1984), Cỏ lau (1993), Ai xuôi vạn lí (1996), Ngã ba Đồng Lộc (1997), Người đàn bà mộng du (2003), Đừng đốt (2009), Mùi cỏ cháy (2011), Người trở về (2015) đến Mưa đỏ (2025), chân dung người thương binh và người liệt sĩ không chỉ hiện diện trong không gian chiến trường hay trong những thời khắc hi sinh, mà còn gắn với những yếu tố rất đời thường: một mái nhà, một dòng sông, một cánh đồng, một bức thư, một cuốn nhật kí, một lớp học hay một lời hứa hẹn còn dang dở. Có thể thấy, chiến tranh không được nhìn như một biến cố của lịch sử mà như một trải nghiệm tiếp tục in dấu trong thân thể, kí ức và đời sống của con người.
1. Người trở về và hành trình đi tiếp sau chiến tranh
Trong điện ảnh Việt Nam, sự trở về sau chiến tranh hiếm khi đồng nghĩa với một cuộc đoàn tụ trọn vẹn. Chiến tranh có thể đã kết thúc, nhưng người lính sau cuộc chiến vẫn phải đối diện với những thay đổi không thể đảo ngược của thời gian và số phận. Bởi vậy, trở về không phải là điểm kết của chiến tranh mà thường là điểm khởi đầu của một hành trình khác - hành trình học cách sống với những gì chiến tranh để lại.
Điện ảnh đã khắc họa những cuộc trở về ấy qua nhiều dạng thức khác nhau. Có người lính trở về với thân thể gần như nguyên vẹn nhưng mang theo những tổn thương tinh thần không dễ hàn gắn. Trong phim Cỏ lau (đạo diễn Vương Đức), Lực về lại Quảng Trị sau ngày thống nhất đất nước để quy tập hài cốt đồng đội. Điều bất ngờ đầu tiên anh đối diện là di ảnh của chính mình trên bàn thờ nhà Quảng. Trong những năm tháng mọi người tin anh đã hi sinh, Thai đã sinh con, một mình chăm sóc cha của Lực rồi trở thành vợ của Quảng - người cưu mang mẹ con cô trong quãng đời khó khăn nhất. Bi kịch của Lực không nằm ở những mất mát trên chiến trường, mà ở việc nhận ra cuộc đời đã tiếp tục vận động theo một hướng khác, khiến cho sự trở về của anh cuối cùng lại trở thành nghịch cảnh. Có lẽ không hình ảnh nào diễn tả trạng thái ấy chính xác hơn lời của Lực: “Chiến tranh như nhát dao phạt ngang, mà hai nửa cuộc đời thật khó gắn liền như cũ, nhưng đau đớn hơn cả là hai nửa cuộc đời tôi cũng không bị cắt lìa hẳn.”
Ở Người đàn bà mộng du (đạo diễn Nguyễn Thanh Vân), vết thương của người trở về lại được nhìn từ một góc độ khác. Quỳ không mang thương tật trên cơ thể, nhưng chiến tranh vẫn tiếp tục hiện diện trong công việc và trong đời sống tinh thần của cô. Là một bác sĩ, Quỳ hằng ngày chăm sóc những thương bệnh binh và những nạn nhân mang di chứng chiến tranh. Không gian bệnh viện vì thế, chẳng khác gì sự nối dài của chiến trường trong thời bình. Bản thân Quỳ, trong nỗ lực chữa lành cho người khác, cũng phải tự mình vật lộn với những tổn thương chưa thể nào nguôi ngoai. Chứng mộng du, những cơn đau ám ảnh và trạng thái sống đan xen giữa thực tại với quá khứ khiến Quỳ “chẳng thể nào hạnh phúc”, bởi: “Tình yêu của tôi đã để lại trong cánh rừng Trường Sơn năm ấy, chẳng dễ dàng quên đi được quá khứ.”
Phim Người trở về (đạo diễn Đặng Thái Huyền) cũng đặt người lính vào một nghịch cảnh tương tự trong Cỏ lau. Nữ quân y Mây trở về đúng vào ngày gia đình làm giỗ mình sau khi nhận giấy báo tử, cũng là ngày người yêu cũ tổ chức hôn lễ. Sự trở về ấy không mở ra một cuộc đoàn tụ mà đặt Mây trước lựa chọn lặng lẽ rút lui để không làm xáo trộn hạnh phúc mà chiến tranh đã buộc những người ở lại phải gây dựng. Quyết định rời bến sông, chấp nhận sống trong cô độc của Mây vừa là sự vị tha, vừa cho thấy một thực tế đau xót: có những người lính đã trở về, nhưng không còn tìm lại được vị trí của mình giữa những đổi thay của thực tại.
Dù được xây dựng trong những hoàn cảnh khác nhau, Lực, Quỳ hay Mây đều cho thấy một dạng chấn thương điển hình của thời hậu chiến. Họ không mang trên mình những thương tật hữu hình, nhưng chiến tranh vẫn tiếp tục hiện diện trong kí ức, trong những lựa chọn và trong cảm giác không thể trở về nguyên vẹn với cuộc sống trước đây.
Ở một góc nhìn khác, nhiều bộ phim không đặt thương tật ở vị trí trung tâm của bi kịch, mà xem đó như một phần của hành trình phía trước. Người thương binh từ chỗ là nạn nhân của chiến tranh đã trở thành những con người nỗ lực kiến tạo đời sống mới trong những điều kiện mới. Hướng khai thác này từng xuất hiện rất sớm trong Người về đồng cói (đạo diễn Bạch Diệp). Trở về từ chiến trường với cơ thể đầy thương tích, người thương binh Lê Văn đã chọn rời xa thành phố để tìm về vùng quê nghèo ven biển. Tại đây, với chiếc máy cày trên những cánh đồng cói mênh mông, anh bắt đầu một cuộc chiến đấu mới: đấu tranh với đói nghèo, với những định kiến cũ kĩ và sự bảo thủ của một số người dân địa phương. Mạch cảm hứng ấy tiếp tục được phát triển trong Vành trăng khuyết (đạo diễn Trần Phương, Hãng Phim truyện 1 sản xuất năm 1996). Ở đây cũng xin mở rộng thêm về bộ phim tài liệu Người thầy giáo thương binh (đạo diễn Nhất Hiên, Xưởng Phim thời sự tài liệu Trung ương sản xuất năm 1971, giành giải Bông sen Bạc tại Liên hoan phim Việt Nam lần thứ 2). Dù hoàn cảnh và số phận mỗi nhân vật khác nhau, các bộ phim này cùng chia sẻ một góc nhìn: thương tật không khép lại cuộc đời người lính mà mở ra một chặng đường khác - chặng đường hòa nhập, cống hiến và khẳng định giá trị của bản thân trong thời bình.
Nhưng câu chuyện thời hậu chiến kể trên không chỉ được viết tiếp bởi những người đã trở về, mà những người không trở về, bằng nhiều cách khác nhau, vẫn tiếp tục đồng hành cùng lịch sử dân tộc.
Cảnh trong phim Đừng đốt
2. Sự hiện diện của những người không trở về
Với những người liệt sĩ, những người đã nằm lại nơi chiến trường, thay vì đặt trọng tâm vào khoảnh khắc hi sinh, các nhà làm phim ngày càng quan tâm đến những khoảng trống mà sự hi sinh để lại. Họ không còn xuất hiện như nhân vật trung tâm của hành động, nhưng lại trở thành trung tâm của cảm xúc và của những lựa chọn trong đời sống của người còn sống. Nói cách khác, điện ảnh không kể về sự vắng mặt như một sự biến mất, mà như một hình thức hiện diện khác. Người đã ngã xuống vẫn tiếp tục tồn tại trong những bức thư chưa kịp gửi, những cuốn nhật kí còn dang dở, những lời hẹn chưa thể thực hiện hay trong kí ức luôn trở đi trở lại của gia đình và đồng đội.
Bao giờ cho đến tháng Mười (đạo diễn Đặng Nhật Minh) ra đời năm 1984 có thể nói là tác phẩm đột phá trong việc tái hiện hình ảnh của người lính đã hi sinh nơi chiến trường cùng người vợ ở hậu phương. Toàn bộ bi kịch của Duyên bắt đầu từ việc cố gắng che giấu cái chết của chồng để cha chồng già yếu không suy sụp. Cô một mình đối diện với nỗi mất mát, nhưng phải gắng gượng thay chồng để làm tròn bổn phận với cha già, con nhỏ. Và Nam dường như vẫn tham dự vào đời sống của những người ở lại thông qua những lá thư mà Duyên nhờ thầy giáo Khang viết hộ, qua những hồi ức đẹp đẽ và qua cuộc gặp gỡ ngắn ngủi huyền ảo với Duyên trong phiên chợ âm dương vào đêm rằm tháng Bảy. Bao giờ cho đến tháng Mười không kể câu chuyện về một người lính đã hi sinh, mà kể câu chuyện về cách những người ở lại tiếp tục sống cùng sự hi sinh ấy. Ở một góc nhìn khác, bộ phim này còn chạm đến một lớp văn hóa sâu xa của người Việt: cái chết không đồng nghĩa với sự chấm dứt mọi mối liên hệ giữa người đã khuất và người đang sống. Sợi dây gắn kết ấy được duy trì qua kí ức, qua nghi lễ và qua những ràng buộc tình cảm chưa bao giờ đứt đoạn. Khi những nghi kị từng phủ bóng lên mối quan hệ giữa Duyên và thầy Khang được hóa giải, điều còn lại không phải là bi kịch hay mặc cảm, mà là những giọt nước mắt thấu hiểu, lòng biết ơn và niềm tự hào đối với sự hi sinh của người lính.
Nếu Bao giờ cho đến tháng Mười nhìn sự hi sinh từ góc nhìn của những người nơi hậu phương thì Người đàn bà mộng du lại tiếp cận từ góc nhìn của một người trực tiếp bước ra từ chiến trường. Dựa trên mạch tự sự của nhân vật chính (Quỳ), bộ phim này khai thác sâu hơn những vết thương tinh thần mà chiến tranh để lại. Hòa đã hi sinh, nhưng sự ra đi ấy chưa bao giờ khép lại thành một quá khứ có thể cất giữ. Bàn tay luôn ướt mồ hôi, giọng nói, dáng đi hay những cử chỉ quen thuộc của Hòa được lưu giữ với độ sắc nét của những trải nghiệm đang hiện hữu. Vì thế Quỳ luôn sống trong sự giằng co giữa quá khứ và hiện tại. Hình bóng của Hòa, trong nội tâm của Quỳ, vẫn là phần kí ức chưa thể hoàn tất. Điều này khiến cho bộ phim trở nên đặc biệt ám ảnh: chiến tranh chưa bao giờ thực sự kết thúc với Quỳ. Chuyến tàu cuối phim là hình ảnh đầy tính ẩn dụ: đó không còn là sự dịch chuyển trong không gian vật lí, mà hơn thế, đó chính hành trình kiếm tìm chưa có điểm dừng của một con người vẫn mang theo quá khứ trong hành trang đời mình.
Từ những nỗi đau cá nhân và gia đình trong Bao giờ cho đến tháng Mười và Người đàn bà mộng du, điện ảnh Việt Nam tiếp tục mở rộng ra kí ức thế hệ với các tác phẩm Ngã ba Đồng Lộc, Mùi cỏ cháy và Mưa đỏ. Các phim này đều dành nhiều thời lượng để khắc họa những người lính khi họ vẫn còn là những chàng trai, cô gái rất trẻ với những ước mơ và cá tính riêng.
Trong Mùi cỏ cháy (đạo diễn Nguyễn Hữu Mười), Thành, Hoàng, Thăng và Long là những sinh viên Hà Nội mang theo vào chiến trường sự hồn nhiên, tình yêu văn chương và những khát vọng rất đỗi bình dị của tuổi trẻ. Họ làm thơ, viết thư, nhớ gia đình, nhớ trường lớp và luôn tin vào ngày trở lại. Hình ảnh của những chàng trai trẻ ấy tiếp tục được tái hiện một cách bi tráng trong Mưa đỏ (đạo diễn Đặng Thái Huyền). Cường, Bình, Tú, Sen, Tạ... mỗi người một tính cách, một tài năng, một hoàn cảnh nhưng cùng chung nhau lí tưởng, tình đồng đội, tình yêu quê hương và niềm hi vọng vào cuộc sống. Trong suốt 81 ngày đêm khói lửa, họ đã chiến đấu đến hơi thở cuối cùng và lần lượt ngã xuống để bảo vệ Thành cổ Quảng Trị. Sự ra đi của họ vượt lên ý nghĩa của một chiến công quân sự để trở thành kí ức về một thế hệ thanh niên đã gửi trọn tuổi xuân cho Tổ quốc, như câu thơ của Lê Bá Dương được dùng làm lời mở trong bộ phim Mùi cỏ cháy: Có tuổi hai mươi thành sóng nước/ Vỗ yên bờ bãi mãi ngàn năm.
Dù không trực tiếp cầm súng chiến đấu, nhiệm vụ san lấp hố bom và đảm bảo mạch giao thông của mười cô gái thanh niên xung phong trong Ngã ba Đồng Lộc (đạo diễn Lưu Trọng Ninh) cũng nguy hiểm và khốc liệt không kém. Họ phải làm việc dưới làn mưa bom bão đạn, nơi ranh giới giữa sự sống và cái chết vô cùng mong manh. Điều đáng chú ý là bộ phim không để bầu không khí chiến tranh bao trùm toàn bộ câu chuyện. Xen giữa những trận bom tàn khốc và sự hiểm nguy luôn cận kề là những khoảnh khắc rất hồn nhiên, trong trẻo của những cô gái mới ở lứa tuổi mười tám đôi mươi. Chính sự đan xen giữa đời sống thường nhật và hiện thực chiến tranh đã làm thay đổi cách bộ phim nhìn về sự hi sinh. Sự ra đi của mười cô gái không chỉ được cảm nhận ở khoảnh khắc họ ngã xuống, mà còn từ những phút giây họ đã sống: một tuổi trẻ với gia đình, tình yêu, những ước mong vô cùng bình dị và lựa chọn dấn thân khi Tổ quốc cần đến.
Cả Ngã ba Đồng Lộc, Mùi cỏ cháy và Mưa đỏ đều dựa trên những câu chuyện hoặc sự kiện có thật trong lịch sử. Bằng ngôn ngữ điện ảnh, các nhà làm phim không chỉ tái hiện một giai đoạn lịch sử mà còn lưu giữ kí ức về những cuộc đời đã từng sống, từng yêu và từng mơ ước. Khi trả lại cho từng người lính một gương mặt, một tính cách và một số phận riêng, điện ảnh đã khiến sự hi sinh của họ được cảm nhận không chỉ ở tầm vóc lịch sử mà còn trong chiều sâu của những mất mát rất đỗi con người: một tuổi trẻ khép lại, một tình yêu dang dở, một tương lai không bao giờ thành hiện thực.
Ở phim Đừng đốt (đạo diễn Đặng Nhật Minh), sự hiện diện của người không trở về được mở rộng sang một chiều kích khác. Người liệt sĩ không những sống trong kí ức của gia đình, đồng đội hay những người cùng chiến tuyến, mà còn hiện diện trong nhận thức của một con người từng đứng ở phía bên kia cuộc chiến. Điều làm nên sức sống đặc biệt của bộ phim ngoài cuốn nhật kí của bác sĩ Đặng Thùy Trâm, còn là hành trình gìn giữ và trở về của Fred Whitehurst - người cựu binh Mĩ đã tình cờ giữ lại cuốn nhật kí.
Một điểm khác biệt của Đừng đốt so với các phim về đề tài chiến tranh là không lựa chọn xây dựng motif kinh điển bên chiến thắng - bên bại trận, và Fred cũng không phải là dạng nhân vật chuộc lỗi sau chiến tranh. Sự chuyển biến của Fred diễn ra rất tự nhiên, bắt đầu từ việc đọc những dòng nhật kí của một nữ bác sĩ trẻ mà ông chưa từng gặp. Qua từng trang viết, Đặng Thùy Trâm không còn hiện diện như một “đối phương”, mà dần trở thành một con người với những nỗi nhớ gia đình, tình yêu nghề nghiệp, sự dũng cảm và cả những phút yếu lòng rất đời thường.
Có thể nói, cuốn nhật kí trong Đừng đốt từ chỗ là một kỉ vật chiến tranh đã trở thành cầu nối để người đã khuất tiếp tục “đối thoại” với những người còn sống nhiều thập niên sau khi chiến tranh kết thúc. Hành trình Fred mang cuốn nhật kí trở lại Việt Nam không đơn thuần là việc trao trả một di vật, hơn hết, đó là hành trình đưa một số phận trở về với gia đình, với quê hương và với kí ức dân tộc. Đây cũng là một trong những cách tiếp cận giàu chiều sâu của điện ảnh Việt Nam về hình tượng người liệt sĩ: đằng sau sự hi sinh là sức mạnh cảm hóa của một nhân cách, một tâm hồn có thể vượt qua ranh giới của chiến tranh, thời gian và khác biệt ý thức hệ.
Ngoài ra, có thể thấy thêm một góc nhìn khác trong việc thể hiện sự tri ân và hoài niệm đối với những người liệt sĩ qua phim Ai xuôi vạn lí (đạo diễn Lê Hoàng). Trong tác phẩm này, nhân vật đã hi sinh hầu như không xuất hiện trực tiếp trên màn ảnh, nhưng lại trở thành động lực chi phối toàn bộ tình cảm và hành động của nhân vật chính. Bộ phim không bắt đầu từ khoảnh khắc hi sinh mà từ câu chuyện đưa hài cốt người đồng đội trở về quê hương. Sau ngày đất nước thống nhất, Tấn mang theo hài cốt của Thái - người đã hi sinh khi cứu anh trong chiến dịch Mậu Thân 1968 - lên chuyến tàu từ Nam ra Bắc để thực hiện lời hứa với người đã khuất. Chiếc ba lô đựng hài cốt trở thành trung tâm của toàn bộ chuyện phim. Việc chiếc ba lô này bị thất lạc rồi được nhiều con người thuộc những hoàn cảnh khác nhau cùng góp sức tìm lại đã tạo nên một hành trình giàu ý nghĩa biểu tượng. Đồng hành với Tấn là Miên - người nữ đồng đội năm xưa - và anh xe ôm (vốn là một người lính từng ở phía bên kia chiến tuyến). Những con người khác biệt về thân phận, hoàn cảnh và quá khứ cùng chung tay hoàn thành tâm nguyện của Tấn đã mở rộng ý nghĩa của sự hi sinh. Từ đây, hành trình của Tấn trở thành hành trình của nghĩa tình đồng đội, lòng tri ân và trách nhiệm của người còn sống đối với người đã khuất. Ở một tầng nghĩa sâu hơn, Ai xuôi vạn lí còn kết nối với một quan niệm văn hóa bền vững của người Việt: người đã khuất chỉ thực sự yên nghỉ khi được trở về với gia đình, quê hương và cội nguồn của mình.
Từ những bộ phim được khảo sát nói trên, có thể thấy hình tượng người thương binh và người liệt sĩ trong điện ảnh Việt Nam không dừng lại ở ý nghĩa biểu tượng về chiến công hay sự hi sinh. Bên cạnh nỗi đau, sự tổn thương, đổ vỡ, người thương binh còn được nhìn từ góc độ nghị lực sống, tinh thần lao động và khát vọng tìm lại vị trí của chính mình trong đời thường; người liệt sĩ hiện diện không chỉ qua tình cảm tri ân mà còn qua kí ức, tình yêu và những khoảnh khắc đẹp nhất mà họ để lại.
Ở bình diện rộng hơn, sự thay đổi này cũng phản ánh quá trình vận động của điện ảnh Việt Nam trong cách tiếp cận đề tài chiến tranh. Nếu nhiều tác phẩm ở giai đoạn trước thường nhấn mạnh tính sử thi, tinh thần anh hùng và ý nghĩa của chiến thắng, thì các bộ phim ra đời vào thời kì Đổi mới ngày càng dành nhiều sự quan tâm đến những trải nghiệm cá nhân, những tổn thương tinh thần, những kí ức kéo dài và hành trình tiếp tục sống của con người thời hậu chiến. Điều đó không làm giảm đi ý nghĩa của sự hi sinh, mà ngược lại, góp phần trả lại cho lịch sử những gương mặt cụ thể gắn với đời sống, tình cảm và những lựa chọn rất con người. Từ đây, chiến tranh trong các bộ phim này không còn là bom đạn, là chết chóc, là nước mắt, mà còn qua cách con người tiếp tục sống, tiếp tục yêu thương và gìn giữ những gì chiến tranh chưa thể lấy đi.
L.T.D
VNQD