.ĐOÀN MINH TÂM
Tuổi trẻ thường hướng đến tương lai, còn khi đã “có tuổi”, chớm “toan về già”, con người ta hay ngẫm ngợi về quá khứ. Gần đây, tôi bỗng có hứng thú đặc biệt với một vài vấn đề văn học được đặt ra trong các giai đoạn trước, những thứ mà trước cũng biết, cũng tìm hiểu nhưng thật sự không thấy hào hứng lắm. Và một trong những vấn đề đó gợi ra từ bài viết Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh họa của nhà văn Nguyễn Minh Châu (Báo Văn nghệ số 49 & 50, ngày 5/12/1987).
Ngày nay, sau ba mươi năm tác giả bài viết gây chấn động văn đàn ở thời điểm đó về với “trời xanh mây trắng”, trong tôi tự nhiên nảy lên một câu hỏi: Vấn đề Nguyễn Minh Châu đặt ra ở bài viết đó liệu có còn “tương thích” với văn đàn Việt ngày nay, với thực trạng lao động sáng tác của những người cầm bút thời “4.0” hôm nay? Tôi đoan chắc sẽ có một số lượng tương đối người phản bác lại cách đặt vấn đề của mình, bằng những lập luận đại loại như yếu tố “minh họa” Nguyễn Minh Châu chỉ ra - nếu có - thì cũng chỉ xảy ra trong giai đoạn trước, cụ thể là giai đoạn kháng chiến 1945-1975 khi văn học nghệ thuật cũng là một vũ khí sắc bén của Đảng trên con đường giải phóng dân tộc. Còn sau cải cách, mở cửa 1986, văn học đã được khai phóng, cởi trói. Đề tài, bút pháp, nhân vật, tư tưởng… tất cả những yếu tố cấu thành tác phẩm văn học đều có những thay đổi đáng kể so với giai đoạn trước: đa dạng hơn, phong phú hơn, nhiều chiều kích hơn. Vậy làm gì còn có tính minh họa trong nền văn học Việt đang phát triển sôi động từng ngày, hội nhập mạnh mẽ với thế giới như hiện tại?
Những lập luận như trên là hoàn toàn chính xác. Bản thân tôi cũng không bao giờ có suy nghĩ nền văn học Việt Nam đương đại là nền văn học minh họa. Nhận định như vậy là một sự xúc phạm danh dự nghiêm trọng đến những nhà văn chân chính (và quan trọng hơn cả là có tài). Nhưng nếu cho rằng văn học Việt Nam đương đại đã đoạn tuyệt hẳn với tính “minh họa” thì tôi e là “lạc quan tếu”. Những yếu tố minh họa vẫn xuất hiện khá nhiều, và đáng buồn là đều nằm ở các vấn đề thuộc “đại tự sự” của văn học nước nhà. (Ở đây tôi không bàn về thơ. Nói vui và hình ảnh một chút, với tôi, thơ giống như… phái đẹp vậy. Nên yêu, chiều, thưởng thức và chỉ tìm hiểu khi có ý định… chia tay).
1. Tính minh họa xuất hiện nhiều ở những tác phẩm văn xuôi viết về lịch sử, nhất là truyện ngắn. Trong khoảng mươi năm trở lại đây, số lượng truyện ngắn lịch sử in trên các báo, tạp chí văn nghệ tương đối nhiều. Nhiều truyện trong số đó, phải nói thật được viết bằng một thái độ… dễ dãi với lịch sử và công việc sáng tác. Gọi là dễ dãi vì cái cách họ viết một tác phẩm đơn giản quá: Cứ giở Đại Việt sử kí toàn thư hay một cuốn sử nào đó, chọn lấy một nhân vật lịch sử có đời tư éo le một chút rồi “tán” thêm ra một chút tâm trạng, một chút không gian, một chút thời gian với thứ ngôn ngữ “giả cổ” “chàng chàng, thiếp thiếp” là thành một truyện ngắn, thứ truyện ngắn chỉ có tác dụng “mạ sử” như nhận xét của nhà phê bình văn học Nguyễn Thanh Tâm.
Ở lĩnh vực tiểu thuyết, tình hình có khả quan hơn. Mỗi nhà văn khi viết tiểu thuyết lịch sử đều gửi gắm trong đó ít nhiều tư tưởng, ít nhiều tham vọng làm “một cú gì đó ra trò”. Nhưng dù có ẩn chứa tư tưởng, giá trị nào, các tiểu thuyết vẫn dựa trên nền chính sử. Viết về Trần Khánh Dư là phải nhắc đến mối tình với công chúa Thiên Thụy, thời gian trấn ải Vân Đồn, lúc sa cơ lỡ vận phải đi bán than, và tất nhiên là chiến công “oanh liệt thiên thu” đánh chìm thuyền lương quân Nguyên.
Viết về Quang Trung là phải nhắc đến ba lần ra Bắc, về Nguyễn Trãi là phải nói về quãng đời ở Đông Quan “nhà một gian, no nước uống, thiếu cơm ăn”, về việc phò Lê Lợi đánh giặc Minh… Chính việc nệ vào chính sử này khiến bạn đọc khi đọc các tiểu thuyết lịch sử cũng giống như xem một bộ phim mà mình biết trước… nội dung, kết cục. Như vậy, tính hấp dẫn, háo hức, thú vị cũng giảm đi nhiều.
Sẽ có những lập luận phản đối rằng viết về lịch sử đương nhiên phải dựa vào những bộ sử đáng tin cậy. “Bịa” thì “chết” à. Bao nhiêu “tấm gương” tày liếp kia kìa. Và rằng mặc dù viết về cùng một nhân vật, cùng xoay quanh những sự kiện lịch sử then chốt nhưng mỗi nhà văn lại có cách nhìn nhận, đánh giá khác nhau; có bút pháp thể hiện, cách xây dựng hình tượng nhân vật khác nhau, các nhân vật lịch sử mang ý nghĩa tư tưởng khác nhau thì không thể nói là “họa sử” được, không thể nói là giống nhau được mà đó là “viết lại, viết tiếp lịch sử trên nền chính sử”, là lấy lịch sử để bàn chuyện hiện tại, trong đó vẫn có cá tính, tri thức, sự sáng tạo của nhà văn. Những phản biện thuyết phục, chính xác!
Ở đây, tôi chỉ muốn nêu lên suy nghĩ cá nhân bằng việc so sánh hai tiểu thuyết lịch sử mình đã đọc cùng viết về Trần Khánh Dư: Sương mù tháng giêng của Uông Triều và Trần Khánh Dư của Lưu Sơn Minh. Hai tác phẩm này viết khác nhau hoàn toàn trên mọi phương diện nghệ thuật (kết cấu, phương thức xây dựng nhân vật…). Mỗi cuốn tiểu thuyết xây dựng một hình tượng Trần Khánh Dư theo những nét riêng, khá thú vị.
Trần Khánh Dư của Uông Triều đa tình, lụy tình. Trần Khánh Dư của Lưu Sơn Minh thông minh, quyền biến, dũng mãnh. Có thể nói, Trần Khánh Dư của Uông Triều và Trần Khánh Dư của Lưu Sơn Minh là những phiên bản khác nhau của Trần Khánh Dư trong chính sử. Dù khác nhau nhưng hai phiên bản này vẫn có những nét tương đồng, vẫn không vượt thoát khỏi sự ràng buộc về mặt sự kiện với nhân vật Trần Khánh Dư trong chính sử. Nguyên nhân là do Uông Triều và Lưu Sơn Minh đã “vay mượn” của nhân vật Trần Khánh Dư trong chính sử khá nhiều: tên tuổi, những mốc chính trong cuộc đời và những nét tính cách nổi bật. Với việc vay mượn nhiều như vậy nên tôi vẫn coi đó là những “minh họa” cho nhân vật Trần Khánh Dư trong lịch sử.
Những bộ chính sử do tính chất biên niên sẽ chỉ nêu lên những mốc chính trong cuộc đời các nhân vật lịch sử. Trong khi đó, còn có rất nhiều những khoảng trống, điểm mờ trong cuộc đời các nhân vật lịch sử mà chính sử không đề cập đến. Khai thác những điểm mờ, khoảng trống này sẽ mở ra những “chân trời mới” cho nhà văn. Có lẽ do kiến văn còn hạn hẹp, nên tôi không thấy, chưa thấy một nhà văn nào khai thác
Trần Khánh Dư ở những khoảng trống, điểm mờ lịch sử ấy như thời niên thiếu, khi về già, lúc học võ, khi lấy vợ cả, nàng hầu, hay táo bạo hơn cho nhân vật lịch sử này “xuyên không” du ngoạn thế giới hiện đại rồi trở về... Tôi cũng chưa thấy nhà văn nào khai thác ở Trần Khánh Dư những nét tính cách khác như tính hài hước, hóm hỉnh, sự tinh tế trong ẩm thực hay tài năng cầm, kì, thi, họa… Những hư cấu như vậy đâu phải là “giải thiêng”, “hạ bệ”, làm sai lệch lịch sử (vì lịch sử có ghi đâu mà biết) - những điều ám ảnh nhà văn khi viết về lịch sử - mà chỉ tạo ra một hình ảnh đẹp khác (Đ.M.T nhấn mạnh) về người anh hùng dân tộc.
Nếu làm được điều này, nhân vật lịch sử lúc đó chỉ còn phần xác là cái tên, còn toàn bộ phần hồn sẽ thuộc về nhà văn. Điều đó đồng nghĩa với việc các nhà văn sẽ “vay mượn” lịch sử ít hơn, sẽ đánh dấu chấm hết cho sự trùng lặp những sự kiện lớn. Và quan trọng hơn cả, lối viết này vẫn cho phép nhà văn tha hồ “cài cắm” trong đó những điều mình muốn giãi bày. Như vậy, các nhà văn sẽ không chỉ viết lại, viết tiếp mà là viết mới lịch sử.
Những điều vừa nêu ở trên, tôi nghĩ nó cũng đã nằm trong suy nghĩ của nhiều nhà văn. Nhưng từ lí thuyết đến thực tế sáng tác là những câu chuyện hoàn toàn khác nhau. Viết trên nền chính sử, với khung sự kiện có sẵn, theo tôi, dễ dàng hơn rất nhiều với việc phải tưởng tượng, hình dung lại lịch sử, nhân vật lịch sử theo một cách hoàn toàn mới. Chúng ta cũng nên thành thật với nhau rằng, khả năng tưởng tượng vẫn luôn là điểm yếu kinh niên, “thâm căn cố đế” của các nhà văn Việt từ trước đến giờ. Và nếu có ý kiến cho rằng lối viết tôi vừa nêu là viết kiểu dã sử, phi sử, không “sang trọng”, không “lịch lãm”, không chứa đựng, phản ánh được những điều vĩ đại, lớn lao thì tôi xin lấy bút ngậm miệng không tranh luận gì nữa.
2. Chiến tranh cách mạng và người lính là đề tài lớn (nếu không muốn nói là lớn nhất) của văn học Việt Nam hiện đại. Trong giai đoạn 1945-1975, do yêu cầu của thời đại, hầu hết tiểu thuyết được viết theo lối “nhị nguyên luận”: ta thắng - địch thua; ta tốt - địch xấu… với những trường đoạn miêu tả chiến trận khói lửa ác liệt. Sau cải cách, đổi mới, với độ lùi thời gian và bầu không khí mới, các nhà văn đã được cởi trói, bung sức viết theo đúng những gì mình hình dung về cuộc chiến.
Các nhà văn viết về chiến tranh sau 1986 với tất cả sự hồ hởi vì tâm thức sáng tác đã có sự chuyển đổi từ việc phải viết đúng (về chính trị, tư tưởng) sang viết đủ (phản ánh cuộc chiến một cách toàn diện trên nhiều mặt, viết về những điều mà trước đây không được phép viết, không dám viết, không thể viết). Ở thời điểm đó (cụ thể từ 1986 đến 1991 với sự xuất hiện của Nỗi buồn chiến tranh, Bến không chồng) việc chuyển từ cái đúng sang cái đủ đồng nghĩa với sự xuất hiện của cái độc đáo - yếu tố quyết định chất lượng, sự thành công của tác phẩm. Tuy nhiên, theo thời gian và quy luật sáng tạo, cái đủ sẽ mất đi tính độc đáo và trở thành cái bình thường.
Điều đáng tiếc là nhiều nhà văn của chúng ta không ý thức được điều đó. Với họ, cái đủ vẫn đồng nghĩa với cái độc đáo và họ vẫn viết với tâm thức là phản ánh cho bằng hết những gì mà chiến tranh gây ra cho con người, cho đất nước. Chúng ta sẽ thấy đa số các cuốn tiểu thuyết viết về chiến tranh sau này đều có chung một “kịch bản” như sau: những cảnh miêu tả chiến trận ít dần, thay vào đó là những miêu tả chấn thương tinh thần. Người lính của hai đầu chiến tuyến đều có kẻ tốt - người xấu, người dũng cảm - kẻ hèn nhát, người có lí tưởng - kẻ sống vật vờ chỉ mong no cơm ấm cật; người mất hết bởi chiến tranh - kẻ nhờ chiến tranh mà có tất cả. Cuộc đời người lính trước - trong - sau cuộc chiến “lên bổng xuống trầm” với bao cung đoạn, có người giữ vững phẩm chất người lính, có người sa ngã…
Rõ ràng các nhà văn đang cùng nhau minh họa cho một tâm thức viết, một lối viết theo kiểu “trung dung” thay cho lối viết “nhị nguyên luận” ở giai đoạn trước. Sự độc đáo đã chưa thể lặp lại một lần nữa (bằn chứng là từ đó đến nay chưa có cuốn tiểu thuyết nào viết về chiến tranh cách mạng và người lính có được tầm ảnh hưởng như Nỗi buồn chiến tranh) vì, theo tôi, đang thiếu hai nhân tố cơ bản:
- Thứ nhất, một quan niệm hay một triết thuyết thật sự sâu sắc về chiến tranh. Xin đừng nhầm lẫn về thái độ chính trị và quan niệm về chiến tranh. La Quán Trung yêu nhà Thục, ghét nhà Ngụy nên đã gắn cho Tào Tháo cái mác “gian hùng” khác khá xa nguyên mẫu ngoài đời thực. Và với nhà tiểu thuyết vĩ đại này, chiến tranh chỉ là một giấc mộng dài qua những lời thơ đề từ ở đầu:
Trường Giang cuồn cuộn chảy
về đông
Bạc đầu ngọn sóng cuốn anh hùng
Thị phi thành bại như dòng nước
Sừng sững cơ đồ chốc tay không
và cuối kiệt tác này:
Ngẫm thế sự bời bời ngán nỗi
Cuộc tang thương biến đổi
khôn lường
Tam phân một giấc mơ màng
Viếng đời gọi có mấy hàng nôm na
Tolstoy vĩ đại đứng về phía nhân dân, về nước Nga trong cuộc kháng chiến chống quân Pháp xâm lược. Chiến tranh với ông là những nơi tình cảm không tồn tại, sự vô cảm lên ngôi qua câu cảm thán bất hủ của hoàng đế Napoléon trước cái sự ngỡ như đã chết của công tước Andrei Bolkonsky. G#nter Grass yêu nước Đức, đồng cảm với nỗi khổ của người dân Đức phải chịu trong thế chiến II và qua hình tượng chú bé Oskar mãi không chịu lớn, người ta hiểu quan niệm chiến tranh là cái nghịch dị của ông.
Dẫn ra vài ví dụ ở trên, tôi muốn nhấn mạnh, sự chính nghĩa, vĩ đại, cao cả trong các cuộc kháng chiến của quân đội và nhân dân ta dưới sự lãnh đạo của Đảng Cộng sản Việt Nam cần được tái hiện trong một quan niệm về chiến tranh “xứng tầm” dưới dạng một mệnh đề triết học nhân sinh mới lạ chứ không phải ở kiểu quan niệm chiến tranh là mất mát, đau thương, là bi kịch khủng khiếp nhất của loài người đã quen thuộc đến nhàm chán.
- Thứ hai, những góc nhìn đa dạng về cuộc chiến. Các tác gia lớn của văn học Trung Quốc có những góc nhìn khác nhau khi viết về đại cách mạng văn hóa. Mạc Ngôn miêu tả đại cách mạng văn hóa qua thân phận người nông dân (Báu vật của đời), Lý Nhuệ nhìn từ cuộc đời người trí thức (Ngàn dặm không mây) còn Diêm Liên Khoa lại miêu tả qua cảm nhận của những kẻ gieo rắc nỗi kinh hoàng cho hàng triệu triệu người dân Trung Quốc vô tội: hồng vệ binh (Kiên ngạnh như thủy).
Qua những góc nhìn khác nhau của các nhà văn, cuộc đại cách mạng văn hóa hiện lên như một khối rubic đa diện giúp bạn đọc tỏ tường các mặt. Trong khi đó, dường như trong nhận thức, suy nghĩ của nhiều nhà văn chúng ta luôn “mặc định” rằng viết về chiến tranh là phải viết về người lính, phải được diễn giải qua lăng kính của người lính. Mặc dù lăng kính này đã liên tục mở rộng về các hướng khác nhau như tình dục, chấn thương, tâm linh… nhưng dù khẩu độ có mở đến tối đa, đó vẫn chỉ là một mặt của vấn đề. Tiểu thuyết viết về chiến tranh cần có được tham chiếu từ nhiều góc nhìn mới để tạo nên những khác biệt thật sự.
Để khép lại bài viết này, tôi muốn nhấn mạnh một lần nữa, nhận định văn học Việt Nam đương đại là nền văn học minh họa là một nhận định hết sức sai lầm. Nhưng điều đó không đồng nghĩa với việc nền văn học đương đại của chúng ta không còn tính minh họa. Tính minh họa này hiện nay “nguy hiểm” ở chỗ, nhiều nhà văn không ý thức được rằng mình đang “minh họa” cho một lối viết, một suy nghĩ, một cách tiếp cận vấn đề đã quá quen thuộc mà vẫn nghĩ rằng đang “sáng tác”. Và như thế, sau hơn ba thập kỉ, những điều Nguyễn Minh Châu tâm sự trong bài phê bình xuất sắc của mình vẫn còn là câu chuyện của thời sự hôm nay chứ không phải là câu chuyện của lịch sử, của quá khứ
Đ.M.T
VNQD