Đôi điều về phim điện ảnh Việt dành cho thiếu nhi

.  LÊ DƯƠNG - HOÀNG NAM

Bài viết này của chúng tôi khảo sát một số phim điện ảnh Việt Nam về đề tài thiếu nhi từ năm 2000 đến nay. Trong quãng thời gian gần 20 năm, số lượng phim điện ảnh dành cho lứa tuổi thiếu nhi ở ta chỉ đếm trên đầu ngón tay, trong khi trẻ em chiếm đến gần 30% dân số cả nước. Sự khiêm tốn ấy về số lượng có nhiều lí do và cũng phản ánh nhiều vấn đề. Lí do chủ yếu theo người viết là do chúng ta thiếu những kịch bản thực sự hấp dẫn. Mặt khác, làm phim cho nhóm đối tượng này hoàn toàn không dễ, bởi phim cho thiếu nhi phải đáp ứng được tiêu chí giải trí nhưng không thể tách rời mục tiêu giáo dục. Bên cạnh đó, trẻ em ngày càng bị thu hút bởi quá nhiều phương tiện công nghệ hiện đại (máy tính, điện thoại...) cũng như nhiều hoạt động vui chơi giải trí hấp dẫn. Có lẽ chỉ còn rất ít bạn nhỏ kiên nhẫn chờ đợi để xem một bộ phim Việt Nam sản xuất dành cho lứa tuổi của mình trên truyền hình, trong khi đó lại sẵn sàng xếp hàng tại rạp chiếu phim để được xem các sản phẩm của điện ảnh Hollywood. Điều này có nghĩa là hiện nay điện ảnh như một loại hình nghệ thuật rất có khả năng thu hút sự chú ý của lứa tuổi này (nếu so với văn học hay sân khấu) và điện ảnh thiếu nhi còn nhiều tiềm năng để khai thác, cả về thương mại, giáo dục thẩm mĩ hay những giá trị điện ảnh nói chung. Nếu thực hiện được những phim điện ảnh thiếu nhi hấp dẫn, điện ảnh Việt Nam có thể ảnh hưởng, chi phối nhiều hơn khán giả thiếu nhi và cũng là khán giả nói chung sau này, thay vì chấp nhận mất một phần không nhỏ người xem cho công nghiệp giải trí nước ngoài.

Còn nhớ khoảng cuối thập niên 90 - thế kỉ XX và đầu những năm 2000, trẻ em Việt Nam giai đoạn đó may mắn được thưởng thức series phim đậm màu sắc Việt như: Chuyện cổ tích của bé, Cổ tích Việt Nam, Chuyện ngày xưa; sau đó một số phim truyền hình như Đất phương Nam (Đạo diễn Nguyễn Vinh Sơn, 1997),  Đội đặc nhiệm nhà C21 (Đạo diễn Vũ Hồng Sơn, 1998), Kính vạn hoa (Đạo diễn Nguyễn Minh Chung, Đỗ Phú Hải, 2004, 2006) thực sự là món quà đẹp đẽ dành cho tuổi thơ của cả một thế hệ. Nhưng có thể nói, sau thời “hoàng kim” này, lứa tuổi thiếu nhi ở Việt Nam mất đi một sân chơi nghệ thuật thú vị, thay vào đó là internet, phim “bom tấn”, truyền hình thực tế... Vài năm gần đây, một số đạo diễn bắt đầu khơi lại hi vọng về việc phục hồi sân chơi ấy. Ba bộ phim điện ảnh chúng tôi chọn giới thiệu dưới đây có phim thuần thiếu nhi (tức hoàn toàn dành cho đối tượng thiếu nhi), có phim là sự hòa trộn giữa hai thế giới: người lớn - trẻ em, hoặc có yếu tố trẻ em, song ít nhiều trong đó, vẫn có thể thấy sự quan tâm một cách nghiêm túc của các nhà làm phim với lứa tuổi nhỏ.

Trước hết là Bi, đừng sợ (2010) của đạo diễn Phan Đăng Di. Bộ phim này từng đạt nhiều giải thưởng và thành công nhất về mặt nghệ thuật điện ảnh, nhưng cũng xa rời nhất với hạng mục “phim thiếu nhi”. Bi, đừng sợ sử dụng nhân vật trẻ em với nhiều ý nghĩa, nhưng phim (và cả ngôn ngữ phim) đặt ra những vấn đề khá nặng nề mà có lẽ không phù hợp và cũng không dành cho đối tượng tiếp nhận là thiếu nhi.

Bi, đừng sợ là một thế giới vận hành đều đặn nhưng lạnh lẽo và đầy bất an, căng thẳng. Gia đình Bi gồm ba thế hệ: ông nội - bố - con trai. Những thành viên trong gia đình chia sẻ với nhau không gì khác ngoài một không gian sống mang tính chất vật lí, và cũng không hẳn là chia sẻ: trong nhiều phân đoạn bữa ăn (sáng và tối) không bao giờ xuất hiện đủ các thành viên trong gia đình. Cảnh quay xác lập của bộ phim là ở một xưởng làm đá và đá lạnh trở thành một biểu tượng xuyên suốt trong phim. Mọi người trong nhà tìm đến những viên đá để xoa dịu các cơn đau thể xác hoặc giải toả ẩn ức tính dục. Hành động lạc lõng nhất đối với những viên đá là việc cậu bé Bi chơi với chúng: thả những chiếc lá vào khay đá tủ lạnh. Một mặt có thể coi đó chỉ là hành động gắn cuộc sống của trẻ em vào biểu tượng viên đá như tất cả thành viên khác trong gia đình, nhưng cũng có thể là sự “nhúng” cái hồn nhiên của trẻ em vào một thế giới lạnh lẽo và khắc nghiệt.

Cảnh quay trong phim chủ yếu là cảnh nội. Phần lớn các phân đoạn chuyển cảnh giữa các trung cảnh và cận cảnh hoặc các không gian đóng với nhau, tạo cho người xem cảm giác tù túng khi quan sát. Tất cả không gian (căn hộ, nơi làm việc, chỗ gội đầu,…) đều chật chội, thiếu sáng với màu sắc ảm đạm. Ngoại trừ nhân vật Bi, tất cả nhân vật khác dường như bị kìm hãm và không có khả năng tự do di chuyển trong không gian mà họ đang tham dự. Ngay trong hai toàn cảnh ngoại hiếm hoi của phim: bố Bi đứng ngoài ban công và người cô của Bi làm tình ở bãi đá trên bờ biển, nhân vật vẫn như bị “cầm tù” bởi những toà nhà bê tông xám hay bởi chính những khủng hoảng tâm lí của mình.
 

Cảnh trong phim Tâm hồn mẹ

Theo góc nhìn tổ hợp nhân vật mà đạo diễn Phan Đăng Di đã từng chia sẻ: mỗi nhân vật là một giai đoạn trong cuộc đời con người, thì Bi, đừng sợ là một góc nhìn ảm đạm về con người đương đại và cũng là sự tìm về giá trị trong sáng, nguyên sơ. Trong một thế giới mà khủng hoảng và ức chế được đè nén, che đi, “làm lạnh” thì con người rất cần những giá trị ngây thơ của trẻ nhỏ. Bi, đừng sợ là bộ phim nói về trẻ thơ có giá trị nghệ thuật cao, nhưng câu chuyện hay ngôn ngữ của phim rõ ràng không dành cho phần đông người xem và đặc biệt là khó dành cho đối tượng trẻ em.

Phim Tâm hồn mẹ (2011) được đạo diễn Phạm Nhuệ Giang chuyển thể từ truyện ngắn cùng tên của Nguyễn Huy Thiệp. Nguyên tác Tâm hồn mẹ nói về nhân vật trẻ em nhưng không phải truyện ngắn có đối tượng hướng đến rõ ràng là trẻ em và thanh thiếu niên (như Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh). Khi chuyển thể thành tác phẩm điện ảnh, đạo diễn Phạm Nhuệ Giang cũng đã thêm vào rất nhiều yếu tố thuộc về thế giới tâm lí người lớn và những nút thắt kịch tính để hình thành một cốt truyện điện ảnh.

Mẹ Thu là nhân vật gần như không xuất hiện trong truyện ngắn và chú lái xe thì hoàn toàn là nhân vật của tác phẩm điện ảnh. Tâm hồn mẹ (phim) sử dụng hai nhân vật này để nói đến ẩn ức tâm lí hay ít nhất là sự mong mỏi hình ảnh người đàn ông của một người mẹ đơn thân. Có những ý nghĩa nghệ thuật khi đặt song song hình tượng một người mẹ thật - với tất cả ham muốn và dục vọng của một con người cạnh hình tượng “tâm hồn mẹ” mà Đăng và Thu tưởng tượng ra, nhưng việc khai thác yếu tố tính dục cũng làm cho bộ phim này xa rời khả năng cảm nhận của những khán giả nhỏ tuổi.
 

Cảnh trong phim Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh

Tâm hồn mẹ (phim) vẫn xoay quanh Thu và Đăng. Thu mồ côi bố, sống với mẹ, Đăng mồ côi mẹ và sống với ông bà. Đối với Đăng, Thu và mẹ Thu bù đắp phần nào sự thiếu vắng hình ảnh người mẹ. Tình huống này đặt vào Thu một “thiên tính nữ” trong khi cô cũng chỉ là một cô bé buộc phải lớn trước tuổi vì những trách nhiệm trong gia đình. Đối với Đăng, Thu nhiều lúc là người bảo vệ, chăm sóc, mang “tâm hồn mẹ”. Ngược lại, khi mẹ Thu bất ngờ bỏ đi thì Đăng là người bầu bạn, động viên Thu tiếp tục cố gắng chờ đợi giống như đứa con là động lực cho người mẹ tiếp tục cố gắng. Hai đứa trẻ tìm thấy ở nhau sự bổ khuyết đáng thương cảm nhưng cũng rất đẹp và trong sáng. Mối quan hệ này được đầu tư xây dựng nhiều qua những phân đoạn hai đứa bé chơi đùa ngoài bãi giữa sông Hồng, gặp nhau ở trường hay đối thoại về “tâm hồn” và “mẹ”, nhưng cốt truyện của phim lại chủ yếu được thúc đẩy bằng những yếu tố tình yêu, tình dục và kịch tính của thế giới người lớn (mẹ Thu bất chấp tất cả để tìm đến với người lái xe, bỏ đi biên giới buôn bán vì bị siết nợ).
Tâm hồn mẹ khai thác được phần nào thế giới ngây thơ của những đứa trẻ bị bỏ rơi, những mong mỏi, chờ đợi và bù đắp mà chúng tìm kiếm. Tuy nhiên, những yếu tố tâm lí người lớn vẫn chiếm vị trí quan trọng nên khó có thể cho rằng đây là tác phẩm điện ảnh hướng đến đối tượng người xem nhỏ tuổi.

Phim Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh (2015) của đạo diễn Việt kiều Victor Vũ cũng lấy cốt từ tác phẩm văn học - đó là truyện dài cùng tên của nhà văn Nguyễn Nhật Ánh - một tác phẩm vốn hướng đến độc giả thanh thiếu niên. Bản điện ảnh được xây dựng gần với nguyên tác trên nhiều phương diện.

Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh xây dựng không gian làng quê nghèo (miền Trung Việt Nam những năm 1980) và cuộc sống của những đứa trẻ nông thôn (những trò chơi dân gian, tình cảm ngây thơ trong sáng và những xung đột rất trẻ con). Bối cảnh, nhân vật và tình tiết phim được thể hiện theo hướng biểu tượng hoá những không gian và những sinh hoạt thường được coi là gắn với làng quê Việt Nam, mang tính chất “gợi nhớ” và biểu cảm hơn là tự sự.

Phim không đi theo dạng cấu trúc thường gặp ở điện ảnh hiện đại nói chung và đặc biệt khác với những tác phẩm Victor Vũ đã đạo diễn trước đó. So với Giao lộ định mệnh (2010), Scandal (2012), Thiên mệnh anh hùng (2012)… Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh có một cốt truyện phân mảnh hơn rất nhiều, gần như nhiều tập của một series phim: chuyện ma cọp (mà về sau được gắn với chuyện bác Tám sống trong rừng cùng con gái), chuyện bố Mận phải ở trong nhà kho, chuyện tình yêu Đàn và Vinh, tình cảm Thiều - Mận,… Mối quan hệ trung tâm của phim giữa Thiều và Tường cũng không đẩy lên thành mâu thuẫn vì Tường được xây dựng theo mẫu hình người em hi sinh và nhường nhịn trước tất cả sự ích kỉ, ganh ghét của anh mình. Điểm đáng chú ý là tất cả những câu chuyện nhỏ lẻ này được kể từ góc nhìn của nhân vật trẻ em (Thiều, Tường hoặc Mận) ngay từ cách định danh nhân vật (chú Đàn, chị Vinh, bác Tám…) đến tổ chức góc quay. Chuyện tình Đàn và Vinh được trở đi trở lại trong phim, nhưng không bao giờ cận cảnh, mà luôn từ góc nhìn của những đứa trẻ hay qua sự tường thuật lại của chúng (Tường kể cho Thiều nghe thư của chú Đàn gửi chị Vinh). Cảnh toàn hay đại cảnh trong phim xuất hiện liên tục và luôn là cảnh không gian làng quê (đồng lúa, đồi núi hay lũ lụt) còn cảnh cận gần như độc quyền dành cho nhân vật trẻ thơ (với mục đích của cảnh cận nói chung là hướng đến tâm lí nhân vật). Không gian tuổi thơ và nhân vật trẻ em là hai mối quan tâm khai thác chính của phim, xét cả về thời lượng hay những phân đoạn ấn tượng và quan trọng.
 
Các nhân vật trong Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh tương đối đơn giản và dễ dàng tiếp cận (điều này rất khác với phim Bi, đừng sợ hay Tâm hồn mẹ), ví dụ như: người bố nghiêm khắc nhưng thương yêu con, người em vị tha, người anh ích kỉ,… Ngay từ phân đoạn đầu tiên, người xem đã có thể có cảm nhận đúng về tính cách hai anh em Tường và Thiều. Sau khi đánh Tường gãy lưng (xảy ra sau một vài lần gây thương tổn ít nghiêm trọng hơn), Thiều thay đổi trở thành người biết quan tâm đến em, còn đặc tính tâm lí của Tường thì nhất quán từ đầu đến cuối phim và không thay đổi. Mối quan hệ Thiều và Tường trải qua một vài tình huống khá giống nhau lặp đi lặp lại: Thiều làm tổn thương em (ném đá vào đầu, để mất con cóc, đánh gãy lưng) sau đó hai anh em làm hoà và thân thiết hơn. Mỗi tình huống lặp lại đẩy lên cao hơn tình huống trước: Thiều tiếp tục làm tổn thương Tường còn Tường thì tiếp tục tha thứ, liên tục tác động đến cảm nhận và khả năng thông cảm cho nhân vật xuất phát từ cảm nhận/ ấn tượng đầu phim.

Ngôn ngữ điện ảnh của Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh hướng đến cái đẹp hài hoà, nhẹ nhàng, dễ chịu: sử dụng hài hoà toàn cảnh, trung cảnh và cận cảnh cùng với gam màu tươi sáng. Ngôn ngữ điện ảnh của phim tạo sự thoải mái cho người xem trong việc hình dung và cảm nhận không gian, bối cảnh lẫn câu chuyện. Cho dù với cảnh lũ lụt, sự nghèo khó được “mĩ hoá” ở một mức độ nhất định, đủ để người xem có tri nhận về nó nhưng không ở mức độ căng thẳng và tiêu cực. Phim không đề cập đến việc bố mẹ Thiều phải làm gì để sống qua ngày hay liệu cả nhà có đủ ăn để sống qua trận lũ, mà chủ yếu tập trung vào mối quan hệ giữa các nhân vật (người bố nhường các con ăn, Thiều đánh nhau để mang khoai về cho Tường và Mận…). Điểm này rất khác nếu so sánh với Tâm hồn mẹ (phim), khi miếng cơm manh áo là một áp lực nặng nề và đòi hỏi một cách giải quyết riết róng.

Nhìn chung, Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh thực sự là bộ phim được thiết kế để hướng đến cảm xúc và sự gợi nhớ. Phim chủ yếu tập trung vào thế giới trong sáng của trẻ thơ và những diễn biến tâm lí gần gũi với chúng. Toàn bộ câu chuyện và nhân vật đều đơn giản nhưng có sức gợi và không buộc người xem phải truy vấn, diễn giải. Những yếu tố này khiến Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh trở thành tác phẩm điện ảnh dễ dàng tiếp cận đa dạng người xem phim.

Trường hợp Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh có thể coi là một thành công đáng kể giữa sự lấn át của cơn bão phim kinh dị hay phim hài ở Việt Nam. Phải rất lâu rồi mới có một bộ phim Việt dành cho thiếu nhi được quảng bá, bàn luận sôi nổi đến thế và thu hút nhiều khán giả tới rạp đến thế. Tất nhiên đây đó vẫn còn nhiều tranh cãi về phiên bản điện ảnh so với nguyên tác văn học, song dù sao, phim Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh cũng đã khai thác được những nét đẹp trong trẻo và đời sống thuần hậu của các cô cậu bé nhỏ tuổi. Hơn thế, bộ phim này đã khiến không ít khán giả say mê bởi vẻ đẹp xanh mát trù phú và êm đềm đến ngỡ ngàng của vùng đất Phú Yên.

Một bé Bi trong veo ở Bi đừng sợ, Thu, Đăng già dặn, đa cảm trong Tâm hồn mẹ, hay Tường, Thiều, Mận ngây thơ, tươi tắn trong Tôi thấy hoa vàng trên cỏ xanh đều gợi nhắc mỗi người nhớ về những dư vị tuổi thơ theo những cách khác nhau. Chúng tôi mong rằng đó sẽ là chất xúc tác cho các nhà làm phim, để thiếu nhi Việt Nam được tiếp xúc với chính thế giới của mình qua góc nhìn của điện ảnh Việt nhiều hơn nữa.
 
Hà Nội, thu 2017
L.D - H.N
 

VNQD

• Viet Thanh Nguyen và những câu chuyện không chỉ dành cho người Việt

• Tự diễn biến, tự chuyển hóa trong lĩnh vực văn học, nghệ thuật

• Thơ ca giải phóng miền Nam - một hình thái đặc thù của thơ ca giai đoạn 1945-1975

• Tứ thơ và hướng tiếp cận mới

• Thơ xuân hay niềm hoài hương vĩnh cửu...

• Thơ chống Mĩ và sự chất vấn đối với con người đương đại

• Sự suy thoái và biến dạng các giá trị nhân văn ở Việt Nam

• Tiên Nga xác lập bản sắc nhạc kịch Nam Bộ

• Bùi Giáng - tinh thể thi ca từ Mưa nguồn

• Văn học nghệ thuật với thực trạng đạo đức xã hội hiện nay