. THÁI HÀ
Khởi đầu với tiểu thuyết Lắng nghe gió hát (Hear the Wind Sing) năm 1979 và lập tức giành giải Gunzo cho những cây viết mới vào nghề, Murakami ngày một thành công hơn với sự nghiệp viết văn hiếm có: là một tác giả best-seller, giành giải Franz Kafka, không những thế, còn liên tục lọt vào danh sách đề cử giải Nobel văn học nhiều năm liền. Năm 1990, Murakami giới thiệu tới công chúng Mĩ bản dịch truyện ngắn Người Ti-vi đăng trên tờ New Yorker số tháng 9. Việc xuất bản một truyện ngắn Nhật Bản trên tờ tạp chí văn học nổi tiếng ở Mĩ khi ấy, có thể nói, là một khoảnh khắc đột phá không chỉ đối với sự nghiệp của một người viết mà còn đối với việc dịch văn chương Nhật sang tiếng Anh nói chung. Sau sự xuất hiện thành công ban đầu này, sách của Murakami đã liên tục được dịch sang hơn năm mươi ngôn ngữ khác nhau, trở thành một trong những hiện tượng best-seller đáng ghi nhận nhất toàn cầu.
Nhưng nguyên nhân nào có thể lí giải sức hấp dẫn mới lạ của truyện Murakami? Edward Fowler khẳng định đó là một nền tảng thẩm mĩ mới, bứt thoát khỏi nỗi bi cảm lạ thường đã được thiết lập bởi bộ ba quyền lực Tanizaki, Mishima Yukio và Kawabata Yasunari. Khác với tác phẩm của các nhà văn kia, Murakami chịu ảnh hưởng mạnh mẽ của các nhà văn Mĩ như Raymond Chandler, Kurt Vonnegut, Raymond Carver... Cùng tài nghệ pha trộn khéo léo các yếu tố của văn học kì ảo vào bối cảnh Nhật Bản đương đại, tác phẩm của ông mang tới độc giả thế giới ấn tượng mới về văn chương Nhật Bản. Đương nhiên, điều này dễ mang lại một ấn tượng “phi bản sắc” về văn chương Murakami dưới cái nhìn của nhiều nhà văn Nhật muốn gìn giữ một “truyền thống Nhật Bản”. Điển hình như những phê bình từ phía nữ nhà văn Mizumura Minae, một tác giả sinh ra và lớn lên ở Mĩ nhưng chủ động lựa chọn việc chỉ sáng tác bằng tiếng Nhật. Dù vậy, đúng như Stephen Snyder chỉ ra, một dòng mạch mới theo-kiểu-Murakami (Murakami-like) đã được nhen nhóm với những tên tuổi nổi bật như Ogawa Yoko, Kirino Natsuo… Xu hướng “quốc tế hóa” trong lối viết được Murakami khởi đầu mỗi lúc một rõ nét, mà gần đây nhất là hiện tượng cuốn tiểu thuyết viễn tưởng All You Need Is Kill (Tất cả những gì bạn cần là giết bỏ) đã được chuyển thể thành bộ phim bom tấn Hollywood Edge of Tomorrow (Đường biên của ngày mai).
Khác hẳn với những lí tưởng thẩm mĩ thời đại trước, người kể chuyện trong hầu hết các tác phẩm của Murakami đều là những nhân vật mang tính đại chúng (everyman) - những con người hết sức bình thường, nếu không muốn nói là tầm thường trong xã hội Nhật hiện thời. Đó thường xuyên là những nhân vật nam giới, độ tuổi tầm ba mươi, sống nơi thành thị, làm những công việc kiểu “cổ cồn trắng” - những kẻ hết sức mờ nhạt, thiếu năng động trong bộ máy vận hành của nền công nghiệp Nhật Bản đương đại. Như tiểu thuyết gia Jay McInerney phát hiện ra, giống với những người kể chuyện trong tác phẩm của Raymond Carver (điểm đáng lưu ý nằm ở chỗ chính Murakami cũng là một trong những người dịch Raymond Carver sang tiếng Nhật), nhân vật của Murakami gần như không bao giờ là những nhân tố nổi bật trong xã hội. Họ không phải là những biểu tượng cho sự thành công trên các nấc thang xã hội, càng không phải là những chuẩn mực cho hệ thống chuẩn mực xã hội. Nhân vật của Murakami, nói cách khác, là những kẻ vừa nằm trong guồng máy vừa tách khỏi guồng máy, họ không chống đối hay đe dọa hệ thống, không có khát vọng đảo lộn trật tự sẵn có, nhưng đồng thời lại cũng luôn tìm cho mình một “đường thoát” để tự dạt về bên lề xã hội. Jay McInerney cũng nhận ra rằng sức hấp dẫn của truyện Murakami với độc giả đương đại nằm ở chính những nguyên nhân như thế. Nó lấy lại thế cân bằng cho người đọc khi đã quá mệt mỏi với “những nhà duy mĩ nhàm chán trong truyện Yasunari Kawabata, những nhà quý tộc cứng nhắc trong truyện Junichiro Tanizaki hay những chàng thanh niên khốn khổ trong truyện Mishima”(1). Chính Murakami cũng từng tự nhận mình là một “kẻ nổi loạn” khi khước từ việc đọc các nhà văn Nhật Bản tiền bối, và qua đó, khước từ hệ hình thẩm mĩ vốn thống trị lâu dài trong văn hóa Nhật: “Trước một nền văn hóa Mĩ sôi động, tôi chịu ảnh hưởng từ âm nhạc, các chương trình truyền hình, xe hơi, quần áo, và gần như mọi thứ thuộc về nó. Điều đó không có nghĩa rằng tôi là một người Nhật tôn thờ nước Mĩ, chỉ là chúng tôi yêu nền văn hóa đó. Nó hào nhoáng và rực rỡ tới nỗi đôi khi hệt như một thế giới ảo. Tôi yêu cái thế giới tưởng tượng đó. (…) Từ khi còn là một cậu bé mười ba, mười bốn tuổi, tôi đã mê nhạc jazz và nhạc rock-and-roll Mĩ, xem các chương trình truyền hình và đọc tiểu thuyết Mĩ. (…) Ban đầu tôi chủ yếu đọc những tác phẩm trinh thám kinh điển hay truyện khoa học viễn tưởng của Raymond Chandler, Ed McBain hay Mickey Spillane. Sau này tôi tìm được Scott Fitzgerald và Truman Capote. Họ đều rất khác với các nhà văn Nhật. Đó là những người đã mở cho tôi một cánh cửa sổ từ căn buồng ngủ để nhìn ra một thế giới mới lạ, đầy chất huyễn tưởng”(2). Những trải nghiệm này đã khiến Murakami được tiếp cận gần với nền văn hóa đại chúng Mĩ từ rất sớm, tạo một bước đệm cơ bản để nhà văn dễ dàng bước vào bộ khung mới của văn hóa pop đang phủ sóng toàn cầu đương thời. Nếu như trong các tác phẩm của Kawabata hay Tanizaki, nỗi âu lo về một sự “mất giá” văn hóa truyền thống vẫn ẩn mình sau mỗi bộ trang phục phương Tây, thì đến Murakami cùng các tác giả khác thuộc thế hệ của ông như Banana Yoshimoto, Kyoji Kobayashi, mặc cảm ấy hầu như đã được xóa nhòa. Những ranh giới giữa đại chúng và tinh hoa cũng được phế bỏ. Trong truyện ngắn Chim vặn dây cót và người đàn bà ngày thứ bảy của Murakami, người ta thấy nhân vật chính nấu mì spaghetti cho bữa sáng, đi ăn trưa ở McDonald, nghe nhạc của cả Verdi lẫn Robert Plant, đọc Len Deighton, trò chuyện với vợ về T.S.Eliot…
Không những giải phóng cho văn chương Nhật khỏi một bối cảnh và truyền thống cố định, sức hấp dẫn toàn cầu qua các bản dịch tác phẩm sang hơn năm mươi thứ tiếng của Murakami còn minh chứng cho sự thành công của một tham vọng khác, đó là giải phóng ngôn ngữ Nhật khỏi sự “cô lập” suốt hai ngàn năm: “Nhiều người Nhật cho rằng ngôn ngữ của mình là độc đáo tới mức người ngoại quốc không thể nắm bắt được vẻ đẹp hay sự tinh tế của nó. (...) Nhật Bản cũng chưa từng bị một quốc gia khác nào chiếm đóng ngoại trừ một thời gian ngắn sau Thế chiến II. Trong lịch sử, văn hóa Nhật chưa từng bị một nền văn hóa ngoại lai nào đe dọa. Nhưng cũng vì vậy mà tiếng Nhật đã bị cô lập suốt hai ngàn năm. Đó là lí do người Nhật không ngừng cả quyết về tính độc đáo trong bản chất, cấu trúc và chức năng của ngôn ngữ Nhật. Tôi nghĩ đã tới lúc các nhà văn trẻ Nhật Bản cần sẵn sàng phá vỡ, dỡ bỏ sự bướng bỉnh ương ngạnh đó; cần nổi loạn chống lại sự cố thủ đó”(3). Murakami nhận thức được một sự thật có phần cay đắng là sau chiến tranh, tất cả những gì thế giới biết về Nhật Bản chỉ gói gọn trong những thương hiệu như Nissan, Casio, Seiko, Honda, Sony... Thông qua việc hướng đến một dạng thức văn chương có sức lan tỏa “phi biên giới”, ông và các nhà văn trẻ tiếp bước ông đã từng bước “đưa nước Nhật ra khỏi sự phong tỏa đã kéo dài quá lâu”, bằng nỗ lực “tái cấu trúc ngôn ngữ dân tộc”: “Chúng tôi trân trọng vẻ đẹp cùng sự tinh tế của thứ ngôn ngữ mà Mishima từng sử dụng, nhưng thời ấy đã lùi vào quá vãng. Chúng tôi cần phải đưa tới một điều gì mới mẻ. Và những gì chúng tôi, trong tư cách là các nhà văn đương đại, đang cố gắng làm là vượt qua rào cản của sự cô lập cố hữu, để nước Nhật có thể chuyện trò với phần còn lại của thế giới”(4).
T.H
--------
1, 2, 3, 4. Roll Over Basho, “Who Japan Is Reading, and Why”, The New York Times, 27/9/1992.
VNQD