. HOÀI NAM
Năm 2023 là một năm nhiều khởi sắc của tiểu thuyết Việt Nam. Tôi khẳng định như vậy - một cách đầy chủ quan, dĩ nhiên, và vì thế có lẽ cũng không tránh khỏi sự phiến diện - không căn cứ trên số lượng tác phẩm tiểu thuyết được xuất bản trong năm (điều này chỉ có Cục Xuất bản mới nắm chắc), mà căn cứ trên chính những tiểu thuyết tôi đã đọc, khoảng trên mười cuốn, và ấn tượng chung của tôi về chúng. Những cuốn làng nhàng nhàn nhạt thì không cần nhắc đến, nhưng những cuốn mang lại cảm giác về sự “đọc được”, “có cái gì đó đáng để phải nói” thật ra không ít: Hà Nội nhiều mây có lúc có mưa ngâu của Hồ Anh Thái, Thương ngàn của Vĩnh Quyền, Từ giờ thứ sáu đến giờ thứ chín của Nguyễn Một, Tuyệt không dấu vết của Nguyễn Việt Hà, Cơn mưa bội bạc của Vũ Thành Sơn, Cuốn sổ máu của Phong Điệp, Nhân sinh kép, sống hai cuộc đời của Đức Anh... Từng ấy cuốn “đọc được” cho một năm tiểu thuyết, nếu so với nhiều năm trống huơ trống hoác bởi sự tràn ngập của những tiểu thuyết nhàn nhạt làng nhàng, theo tôi, đã có thể kể là thành công.
Điều đầu tiên tôi muốn nói, rằng những tiểu thuyết nêu trên đều cho thấy nỗ lực của người viết trong việc thoát ra, vượt lên những cái khung phổ biến đến mức cũ kĩ về chủ đề, đề tài, hoặc diễn đạt cách khác là sự chủ ý để vượt thoát khỏi những hình dung quen nhàm về “cái được viết”. Viết chiến tranh của Hồ Anh Thái trong Hà Nội nhiều mây có lúc có mưa ngâu và viết chiến tranh của Nguyễn Một trong Từ giờ thứ sáu đến giờ thứ chín khác nhau, và khác với hầu hết tiểu thuyết viết chiến tranh đã có từ trước. Viết sinh thái của Vĩnh Quyền trong Thương ngàn đã bỏ rất xa kiểu chủ nghĩa mủi lòng trước thực trạng thiên nhiên bị tàn phá - một kiểu viết mới xuất hiện không lâu nhưng đã kịp trở thành công thức, và Thương ngàn thì không chỉ là câu chuyện về sinh thái, nó phong phú phức tạp hơn thế nhiều. Cuốn sổ máu của Phong Điệp và Nhân sinh kép, sống hai cuộc đời của Đức Anh có cái vỏ trinh thám tiểu thuyết nhưng lại không chủ yếu là những tiểu thuyết về quá trình điều tra, phá án, truy tìm hung thủ hoặc sự thật về những bí mật bị che giấu. Tuyệt không dấu vết vẫn là một cái viết về Hà Nội với những gương mặt thị dân, những câu chuyện phố cũ, khí quyển văn hóa được tạo nên từ sự giao thoa giữa đạo Phật và đạo Thiên Chúa trong không gian ước lệ “ba mươi sáu phố phường”, nhưng cái viết Hà Nội ấy đã mới mẻ, thú vị hơn nhiều khi nó được nhúng trong một kiểu “trinh thám - kiếm hiệp” đẫm chất parody riêng có của Nguyễn Việt Hà. Còn Cơn mưa bội bạc của Vũ Thành Sơn, theo tôi, là một tác phẩm thành công, minh chứng cho nghệ thuật lão luyện của việc viết về những cái đời thường, phổ quát đến mức tầm thường, nhưng lại có khả năng hé lộ những tấn kịch nhân sinh thăm thẳm và tuyệt vọng phi thường.
Hãy nói về chiến tranh, một đề tài chưa bao giờ là nhỏ, chưa khi nào đứt quãng trong văn chương Việt Nam hiện đại nói chung và đương đại nói riêng. Hà Nội nhiều mây có lúc có mưa ngâu và Từ giờ thứ sáu đến giờ thứ chín chính là hai tiểu thuyết viết chiến tranh, nói cụ thể, viết về cuộc chiến mà báo chí phương Tây vẫn gọi bằng cái tên “chiến tranh Việt Nam”. Một cuộc chiến ấy thôi, nhưng mỗi nhà văn lại khai thác một không gian khác nhau và kể những câu chuyện rất khác nhau về cuộc sống và số phận con người trong sự nghiệt ngã bạo tàn. Nếu trong tiểu thuyết của Hồ Anh Thái, chiến tranh diễn ra ở Hà Nội những ngày trước và trong thời gian máy bay B52 Mĩ ném bom rải thảm, thì trong tiểu thuyết của Nguyễn Một, chiến tranh đã đi hết quãng năm tháng đằng đẵng của nó ở Nam phần đất nước, thậm chí còn kéo theo biết bao dư chấn âm ỉ nặng nề suốt một khoảng hậu chiến tiếp theo. Nếu trong tiểu thuyết của Hồ Anh Thái, chiến tranh được phát lộ ở không gian tầng hầm, nơi lưu giữ hồ sơ của những người lính Bắc Việt đã hi sinh ngoài mặt trận, nơi các hồn ma tử sĩ lên tiếng giới thiệu về mình, và ở không gian quán bia hơi vườn hoa Cổ Tân, nơi mà cả lính mới nhập ngũ lẫn lính “B quay” cùng đủ hạng lê dân bách tính góp mặt để làm nên diện mạo cuồn cuộn sống của một Hà Nội thời chiến, thì trong tiểu thuyết của Nguyễn Một, chiến tranh đã theo lịch sử trốn lính đầy khốn khổ của một thanh niên mới lớn mà phạt lưỡi hái tử thần của nó suốt từ xứ Quảng vào đến đất Thủ Biên, đất Sài Gòn, rồi Đông và Tây Nam Bộ. Nếu trong tiểu thuyết của Hồ Anh Thái, sự kiện Hà Nội mười hai ngày đêm chống trả pháo đài bay của Mĩ được tái hiện, không phải theo cách “Hà Nội ta đánh Mĩ giỏi” như Nguyễn Tuân tự hào từng reo lên, mà bằng cách khoan vào cái câm lặng, câm hoàn toàn, câm triệt để tuyệt đối của con người lúc tê điếng kinh hoàng vì bom, thì trong tiểu thuyết của Nguyễn Một, sự trớ trêu của những cuộc đời và sự tức tưởi của những cái chết lại lật mặt một tình thế chiến tranh xôi đỗ, cài răng lược đầy oái oăm, một cuộc chiến mà mọi sự sống, mọi tình yêu của con người rốt cuộc đều bị tàn sát hoặc bị làm cho biến dạng méo mó.
Và thi ca, âm nhạc nữa. Ngoài bom đạn, chết chóc, li tán, trốn chạy, trong không gian chiến tranh của tiểu thuyết Từ giờ thứ sáu đến giờ thứ chín, Nguyễn Một vẫn chừa chỗ, rất rộng, cho thơ và nhạc của hai mươi năm văn nghệ miền Nam Việt Nam, như một sự quy chiếu liên văn bản giàu tính thẩm mĩ. Rải suốt tác phẩm là những trích dẫn thơ của Nguyên Sa, Nguyễn Tất Nhiên, Nguyễn Bắc Sơn..., những ca từ trong nhạc của Phạm Duy, Trịnh Công Sơn, Trần Thiện Thanh, Anh Bằng, Nhật Ngân, Đinh Miên Vũ... Tất cả vang lên, khi thì như sự tương hỗ, có lúc lại như tiếng đồng vọng với hoàn cảnh hoặc nỗi niềm của con người thời chiến. Còn trong tiểu thuyết Hà Nội nhiều mây có lúc có mưa ngâu, Hồ Anh Thái có nhiều trang viết về nhân vật “anh nhạc vàng”. Ở đây, chính ca từ của những bài hát “ủy mị”, “rên rỉ”, “sầu thương”, làm yếu lòng người, tóm lại những bài hát bị cấm phổ biến ở miền Bắc xã hội chủ nghĩa một thời, lại giữ vai trò của kiểu “lời nửa trực tiếp”. Nó như sự đồng cảm của nhà văn. Và, nó phát lộ một sự thật về tâm hồn con người nói chung và tâm hồn người Hà Nội nói riêng, bất kể những khắc nghiệt của thời cuộc: đó là nhu cầu được lãng mạn thương cảm, nhu cầu được chìm vào đắm vào nỗi sầu muộn hoài nhớ đầy day dứt, trong những khoảng thời gian nào đó của một ngày, hay của một đời.
Tiếp đến, hãy nói về sinh thái, một đề tài đang ngày càng được nhiều nhà văn Việt Nam quan tâm, tỉ lệ thuận với sự quan tâm mang tính toàn cầu về sự tồn vong của cuộc cộng sinh giữa con người và trái đất. Tiểu thuyết Thương ngàn của Vĩnh Quyền, theo tôi, là một trường hợp sáng giá và đáng để nói kĩ. Toàn bộ cuốn tiểu thuyết này, từ cái cảm hứng lớn nhất, mạnh nhất, đến những sự kiện và chi tiết tế vi của nó, đều hướng tới và hiện thể một thế giới chỉ có thể tồn tại bền vững khi con người xác tín và thực hiện được mối quan hệ cộng sinh hài hòa bình đẳng với tự nhiên. Tự nhiên có những quy luật và những trật tự của tự nhiên - “văn hóa của tự nhiên”, có thể nói như vậy - và con người cần phải học để biết tôn trọng những quy luật, những trật tự ấy. Không gian nghệ thuật chủ yếu trong Thương ngàn là rừng, rừng Trường Sơn - Tây Nguyên, vốn hùng vĩ nguyên sinh nhưng bị hủy diệt tàn bạo, nơi nhà văn có lẽ đã tích lũy được khối kinh nghiệm thực địa đủ lớn và sự suy ngẫm đủ sâu để hình thành cảm quan “tự nhiên trung tâm luận” của mình. Trong không gian ấy, và trong câu chuyện của nhân vật người kể chuyện xưng “tôi”, ít nhất đã có hai vụ lở núi, cả hai đều có nguyên nhân chính là từ lòng tham và sự ngu dốt của con người. Nhưng cũng trong không gian ấy, có khi chỉ cần một vài chi tiết nhỏ cũng đủ tạo sự thấm thía về mối quan hệ và ứng xử cần thiết giữa con người với tự nhiên. Ví như lời nhắc của già Koong khi thấy “tôi” âu yếm bế chú khỉ hoang Kiki: “Nếu mày còn ý định trả nó cho rừng thì đừng tiếp tục coi nó như bé con. Thân thiện với con người không giúp nó sinh tồn trong hoang dã đâu.” Hay như câu chuyện Kiên kể lại cho “tôi” nghe về chuyến khảo sát loài sói đỏ, “sói hoàng hôn” Tây Nguyên, mà anh thực hiện cùng Katy, nhà động vật học người Úc: khi nghe tiếng tru dài hào sảng của sói đỏ, con chó cái của họ “run bắn, rít nhắng rồi phóng vụt theo mùi đực”, Kiên định lao theo, thì Katy níu lại: “Để chúng tự do.”
Như vậy, hiểu biết “văn hóa của tự nhiên” để không can thiệp thô bạo vào các quá trình tự nhiên, chính là một khía cạnh thể hiện cảm quan “tự nhiên trung tâm luận” của Vĩnh Quyền trong tiểu thuyết Thương ngàn. Và điều đó không chỉ xảy ra trong tự nhiên, trong không gian rừng Trường Sơn - Tây Nguyên, mà nó còn xảy ra trong những không gian đẫm mùi người, không gian của đô thị Huế, Sài Gòn, và cả nước Mĩ xa xôi. Theo dòng hồi ức của nhân vật người kể chuyện xưng “tôi”, độc giả được dịch chuyển từ rừng xanh của cao nguyên Việt Nam sang nước Mĩ, nơi “tôi” tái ngộ vợ mình sau mười năm xa cách. Tái ngộ cũng chỉ để nhận ra rằng mọi việc đã khác, “nồng ấm ấy không nuôi được lâu, nguội dần theo ngày”, và xét cho cùng thì “tôi” là loài thảo mộc không thích hợp để bám rễ vào thổ nhưỡng đời sống nước Mĩ. Vì thế “tôi” nhanh chóng trở về nước, sau khi đã để lại cho người vợ một bức thư mà “tôi” gọi là “độc thoại qua đối thoại”. Từ cái “độc thoại qua đối thoại” ấy của “tôi”, hiện lên hình ảnh một gia tộc, có thể là cự tộc, ở Huế, với những người đàn ông và những người phụ nữ Huế đặc biệt: vừa sang trọng, lễ giáo chỉn chu, vừa ngầm ẩn một tinh thần phóng túng, kiêu hãnh - kiêu hãnh ngay trong cái vẻ cam chịu bí ẩn nào đó. Ở dòng hồi ức về gia đình xuất hiện chi tiết hai cây hoa đỗ quyên: từ rừng Bạch Mã chúng được cha “tôi” bứng về trồng trong vườn nhà, rồi từ vườn nhà chúng lại được ông mang trả về rừng Bạch Mã, bên con thác đẫm sương, bởi một sự thức nhận mà ông nội “tôi” gián tiếp chia sẻ: “Cái gì thuộc nơi nào hãy trả về nơi đó.” Có thể nói, đó là “trật tự tự nhiên của tự nhiên”, và đó cũng là “trật tự tự nhiên của văn hóa” mà con người cần học, và biết để tuân thủ cho đúng. Điều này sẽ soi sáng phần nào cái khoảng tối, lặng trong mối tình lỡ dở của ông nội “tôi”, trong đời sống vợ chồng nhiều bí ẩn của cha mẹ “tôi”, và trong cả cái quyết định của “tôi”: về nước, chấm dứt đời di trú bên Mĩ dưới mái nhà vợ. Ấy là bởi “tôi” đồng thuận với cái dự cảm mà Vy, vợ “tôi”, một nhà thiên văn học, đã viết trong bài báo khoa học về “một vũ trụ nở rộng theo thời gian, ngày càng tối hơn, lạnh lẽo cô đơn hơn, mỗi hành tinh trở nên xa vắng hơn với những hành tinh khác từng cuốn hút nhau, để cuối cùng là viễn cảnh băng giá toàn trị”. Ấy là trật tự của tự nhiên mà con người, chủ thể của văn hóa, phải chấp nhận, không nên và cũng không thể cưỡng lại được.
Tư tưởng về “trật tự tự nhiên của tự nhiên” và “trật tự tự nhiên của văn hóa” còn lan thấm các câu chuyện khác trong tiểu thuyết Thương ngàn: câu chuyện về tập tục săn máu cúng Giàng của người Katu mà già Koong kể cho “tôi” nghe, và câu chuyện từ bức chúc thư của một cô trung triều Tây Sơn đã ẩn thân hàng chục năm dưới chân núi thiêng Zi’lieng. Trong câu chuyện săn máu, cô gái người Katu xé rào tabou của tộc người để cứu mạng kẻ thù, chàng trai người Kinh đã hạ sát người cô yêu, nhưng sau cùng cô không theo chàng về xuôi, mà vẫn ở lại rừng, trốn sự truy đuổi ở trong rừng, bởi vì đó là trật tự tự nhiên: rừng mới chính là nơi cô có cuộc sống và cái chết thực sự. Còn câu chuyện về bức chúc thư: rốt cuộc nó còn có một phần phụ lục do cháu nội của cô trung triều Tây Sơn viết, nói về việc anh ta bước qua lời nguyền gia tộc để ứng chiếu Cần Vương của vua Hàm Nghi. Không gì khác, đó là trật tự tự nhiên của văn hóa, khi chủ nghĩa dân tộc trỗi dậy, chiếm ưu thắng, đẩy những nguyên tắc gia tộc xuống hàng thứ yếu.
Tôi tạm bỏ qua các tiểu thuyết Cuốn sổ máu của Phong Điệp, Nhân sinh kép, sống hai cuộc đời của Đức Anh, Cơn mưa bội bạc của Vũ Thành Sơn, để nói vài điều về Tuyệt không dấu vết của Nguyễn Việt Hà. Cuốn tiểu thuyết này khiến tôi, với tư cách một độc giả, được hưởng thụ cái cảm giác đầy hứng khởi của sự đọc. Có lẽ, trong văn chương Việt Nam đương đại hiếm có tác giả tiểu thuyết nào viết tuyệt đối đùa cợt bông lơn mà lại đẫm đầy chân thành sâu sắc như Nguyễn Việt Hà. Sau bộ tứ tiểu thuyết Cơ hội của Chúa, Khải huyền muộn, Ba ngôi của người và Thị dân tiểu thuyết, đến cuốn thứ năm này, Tuyệt không dấu vết, có thể nói, tiểu thuyết Nguyễn Việt Hà đã tọa trên sống núi chênh vênh giữa hai bờ vực: một bên là văn chương tán nhăng văng mạng, một bên là đích thực đỉnh cao của hậu hiện đại. Cái cảm thức về mạt thế, “thời mạt”, là cảm thức xuyên suốt cuốn tiểu thuyết, thấm suốt trong suy nghĩ của các nhân vật. Nó luôn tạo ra sự đối nghịch khi người ta sống giữa những cái ngày nay ngổn ngang tan tác mà tiếc nhớ những cái ngày xưa tốt đẹp chỉn chu. Ngay đoạn văn mở đầu tác phẩm đã cho thấy điều đó: “Phố nửa như đang Thu, nửa như đang Xuân, nên chắc là mùa Đông. Người đi trên phố nửa quê nửa tỉnh nửa cao bồi, rất hiếm cao thủ. Gió lạnh hoang mang mưa, trời rét như cắt da cắt thịt. Ngày xưa, cũng chưa xưa lắm, người ta lãng mạn gọi là rét ngọt. Ngày nay tàn bạo hơn, gọi là rét hại. Ngày xưa người ta chống rét bằng cách cầm tay nhau, cùng lắm là hôn nhau. Còn bây giờ, nhà nghỉ đã nhiều hơn quán rượu.” “Thời mạt” nên thế giới - ở đây gói gọn trong không gian phố cũ Hà Nội, nếu lấy Hồ Gươm làm tâm thì cái thế giới/ không gian nghệ thuật ấy cũng chỉ trong bán kính một cây số là cùng - hiện lên như một hợp thể của những mảnh ghép rất không đồng chất và vô cùng lộn xộn. Chủng viện và kĩ viện, công đường và tửu quán, quan chức cán bộ và trộm cướp lưu manh, văn nhân nghệ sĩ và côn đồ cùng gái điếm với nạ dòng trắc nết..., tất cả bị Nguyễn Việt Hà trộn lẫn, nhiều khi cứ dính bết lấy nhau, tạo thành những chuyển hóa và tha hóa không ngưng nghỉ.
Nhưng chưa hết. Cái thế giới “thời mạt” ấy thật ra được nhà văn phóng lên bằng cách tạo dựng một kiểu truyện kể, như chính ông giới thiệu với độc giả ngay từ trang đầu tiên của cuốn sách: “tiểu thuyết trinh thám - kiếm hiệp”. Kiếm hiệp thì thấy rõ: nó là sự nhại, sử dụng lại theo cách rất hài hước văn phong và câu chữ trong các tiểu thuyết võ hiệp của Kim Dung và Cổ Long. Còn trinh thám, thì kì thực là giả trinh thám, khi mà những nhân vật chính của tiểu thuyết, từ chàng thám tử đến hai nữ thân chủ số 7 và số 9 - người nọ có chồng là người tình trong mộng của người kia, và gã đàn ông được gọi là “Hà thành lãng tử” ấy đã đột nhiên mất tích - đều là những kẻ mắc bệnh tâm thần phân liệt: họ tự tưởng tượng và tự viết câu chuyện của mình, phóng chiếu những mơ mộng và hoang tưởng của mình thành những văn bản, cái nọ chồng lên hoặc lồng vào cái kia, tạo ra một liên kết văn bản cực kì rối rắm, rất khó phân biệt đâu là chân đâu là ngụy, đâu là thực đâu là huyễn. Theo cách thức như thế, tiểu thuyết Tuyệt không dấu vết của Nguyễn Việt Hà quả thực là một “ca” khó trôi đối với những độc giả chỉ yêu thích sự rõ ràng.
Từ những gì đã trình bày ở trên, tôi tin rằng năm 2023, nhắc lại lần nữa, là một năm khởi sắc của tiểu thuyết Việt Nam. Mỗi nhà văn, bằng tài năng, bằng những trải nghiệm, những suy tư cá nhân và những tưởng tượng riêng có của mình, đã ngẫu nhiên góp tác phẩm để làm nên một năm tiểu thuyết đầy đặn và đa sắc, đa chiều. Trách nhiệm của nhà văn thể hiện ở mối bận tâm, sự lo lắng của họ trước những vấn đề xã hội quan thiết. Nhưng còn phải hơn thế nữa: trách nhiệm của nhà văn viết tiểu thuyết là phải làm sao để cuốn tiểu thuyết mình viết ra được thực sự là tiểu thuyết, chứ không chỉ là truyện kể một lần rồi xong. Nghĩa là cuốn tiểu thuyết ấy luôn buộc người ta phải nghĩ đến sự bất toàn, mong manh của thế giới, của lịch sử, và cái định mệnh đầy những khiếm khuyết của tồn tại con người. Một số tiểu thuyết Việt Nam năm 2023 mà tôi có cơ duyên đọc được, đã ít nhiều cho thấy điều đó.
H.N
VNQD