Văn chương như kí hiệu đa văn hóa

. LÊ HUY BẮC
- Xác định nội hàm đa văn hoá (multiculturality) không hề dễ. Có người xem đa văn hoá thuộc về phạm trù không gian, đồng đại (chẳng hạn nói, văn hoá Việt Nam song tồn với văn hoá Lào hay Nhật Bản). Có người xét tính đa văn hoá trên bình diện thời gian, lịch đại (chẳng hạn nói, văn hoá Việt Nam thế kỉ XX khác với văn hóa Việt Nam thế kỉ XVIII). Đa văn hoá có thể xét ở khía cạnh khác biệt hoặc tương đồng của đối tượng. Ở phạm vi bài viết này, chúng tôi khảo sát đa văn hoá văn chương cả trên cấp độ không gian lẫn thời gian, đồng đại và lịch đại, ở các khía cạnh giống và khác của đối tượng nghiên cứu.

Sự ra đời của đa văn hoá xuất phát từ chủ trương toàn cầu hoá (globalization). Từ cái nhìn bình đẳng, đa diện, nhân loại sẽ không có cái gì là trung tâm chót vót (chẳng hạn như trung tâm luận châu Âu) với quyền lực làm thước đo giá trị của các nền văn hoá khác, nảy sinh khái niệm đa văn hoá. Từ cái nhìn tương tác và liên đới, sẽ xuất hiện khái niệm liên văn hoá, nơi văn hoá của một cộng đồng hay một quốc gia bất kì cũng sẽ luôn tồn tại trong mối quan hệ nhất định với các phạm trù văn hoá của các dân tộc khác. Cái nhìn này được đưa ra để làm giảm thiểu những xung đột nhất định mang tính toàn cầu, giúp con người ta nhận thức được rằng mối nguy cơ của một cá thể nào đó cũng là nguy cơ của toàn nhân loại. Quan trọng hơn là nó rút ngắn được khoảng cách giữa cái gọi là “tri thức” mà trí tuệ con người mang lại với “hạnh phúc” là hệ quả của những thành tựu tri thức đó. Vậy nên, liên hay đa văn hoá cũng chỉ là cách nhìn từ các góc độ khác nhau của cùng một vấn đề. Từ đây, ta có thể tạm khái quát, khi nào muốn giải trung tâm thì người ta dùng đa văn hoá, còn khi nào muốn nhấn mạnh sự tương liên thì người ta dùng liên văn hoá.
 

 Kí hiệu (sign) là bất cứ hình thức mang nghĩa nào được con người sử dụng trong giao tiếp tự nhiên và xã hội để tương tác kinh nghiệm và tri thức. Kí hiệu chỉ là kí hiệu khi nó quy chiếu đến cái ngoài nó, nó phải ẩn dụ cho cái gì đó và nó chỉ là nó khi được tri nhận, chủ yếu qua giao tiếp xã hội. Kí hiệu học (semiotics) là khái niệm liên quan đến việc nghiên cứu kí hiệu: sự trình bày (production) và biểu đạt (communication) của chúng, tổ hợp hệ thống của chúng trong ngôn ngữ hay mã, chức năng xã hội của chúng. Rất thích hợp để nghiên cứu văn học, vì văn học sử dụng ngôn ngữ, một hệ thống kí hiệu nguyên thuỷ trong văn hoá nhân loại, và được bồi đắp thêm bởi vô vàn mã bổ trợ, như là những quy ước chung.

Nhìn tổng quát, văn chương là một dạng kí hiệu. Nghiên cứu văn chương thực chất là nghiên cứu kí hiệu ngôn từ, một dạng kí hiệu đặc thù, kí hiệu thẩm mĩ liên văn hoá, đa tầng bậc. Để “đọc” được tư tưởng tác phẩm, thì người đọc phải nắm được “mã” của kí hiệu và phải biết “giải mã”. Sẽ xảy ra trường hợp giải mã sai. Cũng sẽ xảy ra trường hợp có nhiều ý tưởng người đọc tìm thấy bằng kinh nghiệm của riêng mình mà khi viết nhà văn có thể không hoặc chưa nghĩ đến.
Nhờ đặc tính đa văn hoá của mình mà văn học có thể “vượt lên trên mọi bờ cõi và giới hạn” (Nam Cao). Những nét văn hoá của các dân tộc có thể tương tác, tạo nên một môi trường văn hoá toàn cầu, nơi những quy tắc ứng xử, những yếu tố văn minh được nhấn mạnh, đề cao và được mọi người tuân thủ. Trên hành trình giao lưu này, kí hiệu hình tượng và những giá trị văn học đóng một vai trò vô cùng quan trọng.

Nhớ lại câu chuyện về chàng Hamlet, ra đời cách ta ngót bốn thế kỉ. Hamlet là mẫu người Phục hưng, những người luôn dị ứng trước cái xấu, cái ác. Với lí tưởng nhân văn này, cùng với năng lực tuổi trẻ và sức mạnh của huyết thống đế vương, ta cứ ngỡ Hamlet dễ dàng đấu tranh và loại bỏ cái xấu ra khỏi cuộc đời. Thế nhưng, mọi chuyện không hề đơn giản. Hiện thân cho cái xấu, cái ác ở đây còn là chú ruột, mẹ đẻ, triều đình, bạn bè và cả người yêu Ophelia nữa. Chàng không thể và không đủ can đảm để triệt tiêu  mọi cái xấu, cái ác. Vậy nên Hamlet là một con người đơn độc và đầy mâu thuẫn. Những màn độc thoại ghi nhận sự trăn trở và nỗi đau xé lòng trong chàng trai trẻ, tạo nên chuỗi bi kịch không dứt. Nhưng cái hay của bi kịch mang tên Hamlet về sau không tập trung ở chuyện gia đình hay ngai vàng mà ở những cảnh ngộ bi đát mà con người vấp phải trên đường đời. Hamlet đề xuất một bài học về thái độ sống tích cực cho dù trong tác phẩm nhân vật luôn bị đặt vào thế bị động. Mọi hành động của Hamlet là “bị hành động”.

Ngay cả cảnh cuối lúc Hamlet vung kiếm đâm chết kẻ thủ ác là Claudius thì hành động ấy đâu được dự tính trước mà chỉ là bột phát. Tình thực, Hamlet đâu có ý định giết ông ta tại cuộc quyết đấu đó. Claudius cũng chỉ là một “cá nhân ác” trong vô vàn kẻ ác mà Hamlet nhận thức được. Vậy nên, chỉ giết một kẻ ác thì thế gian này đâu hết ác. Hamlet muốn làm một cuộc cách mạng ở quy mô lớn. Chàng muốn xoá sạch mọi cái ác trên thế gian nhưng điều đó quả là quá sức chàng. Một con người nhỏ bé nhưng mang tầm tư tưởng lớn và dám sống hết mình vì lí tưởng thì rất đáng ngợi ca. Như thế, Hamlet trở thành một mô hình lí tưởng để nhân loại noi theo. Sự tác động của hình tượng này không chỉ gói gọn ở nước Anh, châu Âu và thời Phục hưng, mà ở mọi nơi và mọi thời điểm Hamlet đều là biểu tượng sống nhân văn mà nhân loại tiến bộ cùng trân trọng và phấn đấu.

Hamlet trở thành một biểu tượng đa văn hoá. Ý nghĩ, hành động và cả bi kịch bế tắc của chàng chính là những mô hình mẫu để nhân loại tri nhận, bắt chước (hoặc cố tránh). Kiểu nhân vật Hamlet có thể xếp vào nhiều mô hình nhân vật “mẫu” của nhân loại. Kiểu nhân vật “người anh hùng đối đầu với thử thách” này kế thừa những tính cách của nhiều nhân vật trước đó trong lịch sử văn học phương Tây, chẳng hạn như Herakles, Achilles hay Ulysses… của thần thoại Hi Lạp - những người nổi tiếng ở sức mạnh phi thường và tài đức vẹn toàn. Hamlet vẫn mang những dáng dấp đó, nhưng cái  khác ở đây là Shakespeare đã đặt ra vấn đề “trí tuệ” cho nhân vật của mình. Ở những người anh hùng Hi Lạp, sự đối đầu của họ dường như chỉ là chuyện cơ bắp, trong đó, tình cảm và trí tuệ nếu được nhắc đến thì lại ở bình diện thứ hai. Đến Hamlet, thời đại đã phát triển lên tầm cao mới, vấn đề trí tuệ được đặt lên hàng đầu. Shakespeare đề cao trí tuệ nhưng đồng thời ông cũng chỉ ra rằng càng phát triển trí tuệ, con người càng dễ bị rơi vào bi kịch. Điều này đồng nghĩa với việc thế giới càng văn minh, con người càng phải đối mặt nhiều hơn nữa với những cái xấu, cái ác được nguỵ trang rất khéo dưới nhiều hình thức.

Bi kịch của Hamlet trong chừng mực nào đó cũng chính là bi kịch của mọi trí thức nói chung. Vậy nên, “vấn đề Hamlet” sẽ luôn là dạng chủ đề mẫu, xuyên suốt lịch sử văn hoá của nhân loại. Ở Việt Nam, Lưu Quang Vũ cũng viết rất hay về bi kịch của người trí thức trong Hồn Trương Ba, da hàng thịt. Vở kịch này là một mô hình tiêu biểu của việc nhại văn chương, một hình thức mà nghệ sĩ thường sử dụng để đề xuất cái mới của mình. Trong truyện cổ tích, khi con người khao khát được trường thọ thì “sống” đối với họ là vô cùng quý giá. Nhưng rồi, khi xã hội phát triển, những vấn đề về bổn phận, nghĩa vụ, tự do, cá nhân (dạng như Hamlet) được đặt ra đầy bức thiết thì “sống” không còn là tối quan trọng mà quan trọng hơn cả là “sống thế nào”. Ý nghĩa của sự sống chuyển từ “được sống” sang “chất lượng sống”. Đây là vấn đề bốn trăm năm trước Hamlet từng trăn trở: To be, or not to be (Sống/tồn tại, hay không sống/tồn tại).

Đến thời Lưu Quang Vũ, vấn đề đó vẫn còn nguyên tính thời sự. Trương Ba vốn là một trí thức nho nhã, thuỷ chung, yêu thương vợ và con cháu, thích những thú chơi tao nhã như đánh cờ, trồng cây…, sau khi chết, được Đế Thích ban ơn cho sống lại trong thân xác đồ tể. Đồ tể là biểu tượng của nhục dục thể xác. Trương Ba cần cái thể xác đó để mà “sống”, nhưng ông ta phải đương đầu với sự phiền toái rằng cái xác đó thường xuyên dụ dỗ ông ta “làm bậy” chuyện gối chăn với vợ đồ tể. Vấn đề ở đây là: Ngủ với vợ đồ tể, Trương Ba có vi phạm đạo đức? Đương nhiên là nếu hồn Trương Ba cứ phớt lờ đi cái thân phận Trương Ba của mình thì chuyện chăn gối đó chẳng có gì là sai trái, nhưng đằng này ông ta lại cứ trăn trở hoài chuyện “Trương Ba” và “hàng thịt”, hai cá thể không đồng nhất nhau. Trong khi đó vợ con và cả cháu Trương Ba không ngừng trách móc ông ta, xem ông ta là thứ dị hợm, đáng bỏ đi.

Thế là Trương Ba phải đứng trước cuộc tranh đấu quyết liệt giữa cái thể xác phàm trần với những lí lẽ phàm trần mà chẳng có gì sai lạc với cái tinh thần muốn sống đời sống thanh tao của nó. Cuộc tranh đấu cứ diễn ra, mỗi lần Trương Ba đều rơi vào bi kịch của sự dằn vặt khổ đau trước những cám dỗ đời thường mà nếu ông ta thoả hiệp thì mọi giá trị cao quý trên đời này đâu còn nữa. Vậy nên, cuối cùng ông ta quyết định chết để trả cái thân xác của hàng thịt về cho hàng thịt. Ông ta không muốn cái cuộc sống mà, nói như ông ta, hồn một nơi thân một nẻo. Bi kịch của Trương Ba, nếu xét ở cấp độ khái quát thì rất gần với bi kịch Hamlet - những con người khao khát một cuộc sống nhân văn lí tưởng nhưng rồi không thể có được dẫu nỗ lực đến mấy. Tính chất đa văn hoá của văn chương đã tạo nên những điểm gặp gỡ thú vị. Thì ra, cái cuộc sống “tận thiện mĩ” và “trọn vẹn” chỉ có trong tưởng tượng. Nếu sống mà ai đó cứ mãi theo đuổi cái điều không tưởng kia tất sẽ chuốc lấy bi kịch. Tuy nhiên, ý nghĩa cao cả nhất của con người ta là dẫu biết mình có thể thất bại nhưng một khi vấn đề nhân phẩm và đạo đức được xới lên thì họ cần phải đi cho đến cuối con đường dù cái giá phải trả có khi chính là cuộc sống của họ.

Từ đây ta thấy bóng dáng Ernest Hemingway đã lộ diện. Nhà văn này nổi tiếng với câu nói, được chính nhân vật “cưng” Santiago phát ngôn: “Con người ta sinh ra không dành cho thất bại. Con người có thể bị huỷ diệt chứ không chịu khuất phục”. Vẫn là khí khái của người anh hùng dám đương đầu trước thử thách, nhưng với nhân vật này, dường như Hemingway hướng đến việc xây dựng một kiểu phản anh hùng của văn chương hiện đại. Rằng những ai mạnh mẽ, đầy ý chí nghị lực lại là người hứng chịu nhiều thất bại thê thảm trong đời. Ông lão Santiago là biểu tượng chân chính của người lao động. Tuy tuổi đã cao và không câu được cá trong suốt 84 ngày, nhưng ông  vẫn không thôi hi vọng về cái ngày mình sẽ bắt được cá lớn xứng đáng với tài nghệ. Với niềm tin bất diệt đó, ông lão đã câu được cá lớn, thế nhưng con cá đó lại lôi tuột lão ra trùng khơi. Thì ra khát vọng càng lớn, con người càng dễ bị biến thành nô lệ bởi chính khát vọng của mình. Tình cảnh Santiago cũng có phần giống lão Khúng (Phiên chợ Giát) của Nguyễn Minh Châu sau này.

Cả cuộc đời nhọc nhằn mưu sinh trên vùng đất mới đã khiến lão Khúng có sự đổi đời nhất định. Thế nhưng đổi lại là cả quãng đời trai trẻ của lão đã không còn. Suy ngẫm về chuyện đời và chuyện con bò, kẻ đã cùng lão còng lưng trên những cánh đồng hằng bao năm, lão quyết định trả tự do cho nó với hi vọng quãng đời tự do còn lại của nó sẽ cứu vớt những nhọc nhằn mà lão đã gây ra cho nó trong suốt những năm tháng đã qua; và sự tự do của nó cũng là một phần tự do của lão, cái mà lão chưa thể có được trên đời vì những vướng bận gia đình. Thế nhưng, con bò đó chẳng thèm chốn non xanh nước biếc, nơi ngập tràn sự tự do cho kiếp bò, mà chui đầu về lại cái chuồng hôi hám. Thực tế là nó chẳng biết đi đâu. Cuộc đời nó gắn với mảnh đất này, ngôi nhà này, ông chủ này, và cái chuồng bò này, nên đấy là chỗ đi về, cái đích lí tưởng của nó. Ý nghĩa sống của nó là được lao động và cống hiến, tước bỏ sự lao động thì ý nghĩa tồn tại của nó không còn. Con bò vừa là một biểu tượng lao động vừa là một phản đề lao động. Yêu lao động thì hoàn toàn chẳng có gì xấu, nhưng sống chết với lao động mà chẳng có hoạt động nào khác ngoài việc cứ cắm đầu cắm cổ kiếm được thật nhiều lợi ích vật chất để thoả mãn cái dạ dày và những khoái cảm sinh vật, thì đích thực là quái gở.

Đa văn hoá là thuộc tính tất yếu của bất cứ nền nghệ thuật ngôn từ nào. Bản thân kí hiệu ngôn ngữ trong giao tiếp đã gợi dẫn nhiều đặc tính đa văn hoá. Khi được sử dụng như những kí hiệu thẩm mĩ thì tính đa văn hoá đó ngày càng tăng gấp bội. Trường hợp câu thơ của Trần Đăng Khoa sẽ cho ta thấy rõ hơn nét đặc thù này: Ngoài thềm rơi chiếc lá đa/ Tiếng rơi rất mỏng như là rơi nghiêng (Đêm Côn Sơn). Chuyện cái lá đa rơi thì xưa như… trái đất, nhưng cách thức nhà thơ miêu tả lá rơi thì độc nhất vô nhị. Lá “mỏng” là lẽ thường nhưng lá “rơi mỏng” thì trước Trần Đăng Khoa chưa ai nói bao giờ. Sự độc đáo chưa dừng ở đó. Nhà thơ cắt nghĩa sở dĩ “rơi mỏng” là vì lá “rơi nghiêng”. Lá có thể rơi nghiêng vì gió hoặc vì cấu trúc nội tại nào đó của nó. Nói lá “rơi nghiêng” thì cũng chẳng có gì lạ, chỉ lạ là nhờ có sự rơi kiểu đó mà nhà thơ mới “nghe” được là lá “rơi rất mỏng”. “Mỏng” hay “dày” là những tính từ được cảm nhận bằng thị giác hay xúc giác, thì nay được tác giả chuyển sang sự cảm nhận thính giác. Quả là chẳng thể nào có cách diễn đạt thú vị hơn cái cách chiếc lá rơi điệu đàng đến thế… Điều này đồng nghĩa với việc khi nhà văn tạo dựng được “cái mới” trong sáng tạo thì một nét “văn hoá” nào đó được ra đời và làm tăng thêm tính đa văn hoá vốn là thuộc tính của kí hiệu ngôn từ. Vì lẽ đó, càng phát triển, bề dày của tính đa văn hoá của kí hiệu càng được tôn cao hơn.

Nguyễn Đình Thi cũng đã tạo dựng được một nét văn hoá bất hủ qua tứ thơ: Ôi những cánh đồng quê chảy máu/ Dây thép gai đâm nát trời chiều/ Những đêm dài hành quân nung nấu/ Bỗng bồn chồn nhớ mắt người yêu (Đất nước). Khổ thơ hay không chỉ ở những hình ảnh nhân hoá táo bạo mà còn ở sự trùng lắp những kí hiệu đa văn hoá. “Đồng quê” và “trời chiều” vốn là những nơi chốn bình yên. Bạch lộ song song phi hạ điền (Thiên trường vãn vọng - Trần Nhân Tông). Đấy là nét văn hoá bất di bất dịch của nền sản xuất nông nghiệp thuộc những trung tâm lúa nước. Trong thơ Nguyễn Đình Thi, khung cảnh đó đã nhuốm máu oan khiên của bao người dân vô tội. Nét văn hoá này bỗng đa bội lên khi được tác giả đặt song song với “mắt người yêu”. Từ khung cảnh chết chóc bỗng hiện chốn bình yên. Từ trong nô lệ bỗng xuất hiện bầu trời tự do của khát vọng tình yêu, thứ mà chẳng thế lực ác độc nào có thể ngăn cản nổi.

Cái tứ quê hương đau thương vì kẻ thù giày xéo, người ra đi giết thù để mang lại hoà bình thì chẳng có gì mới. Đây là nét văn hoá kinh điển của người Việt, một dân tộc luôn phải đối đầu với nhiều thế lực thù địch trong lịch sử. Thế nhưng, khi cái nhiệm vụ thiêng liêng đó được đặt song hành với “mắt người yêu” thì lại tạo nên một cái tứ lãng mạn, rất hiện đại. Người anh hùng ra đi không đơn thuần xả thân cho nghĩa vụ cộng đồng, mà còn cho cả chính cá nhân người đó. Cái tôi cá nhân trong thơ ấy là sản phẩm của nền văn hoá hiện đại. Vậy nên, bằng cách đan lồng các yếu tố đa văn hoá này, khổ thơ đã tạo được mạch nối từ xưa cho đến nay. Xưa ta có Thánh Gióng, Thạch Sanh, gần hơn có Bà Trưng, Bà Triệu, và gần hơn nữa là hình ảnh người lính Vệ quốc quân, những chàng trai Hà Nội lên đường trong một sớm sương thu buông toả ngập giăng khắp phố phường, mang dáng dấp của một trang nam tử và cả kẻ tình si lãng mạn âm thầm: Người ra đi đầu không ngoảnh lại/ Sau lưng thềm nắng lá rơi đầy.

Tín ngưỡng bản địa của người Việt, theo nhiều nhà nghiên cứu là thờ Mẫu. Người mẹ có một vai trò quan trọng trong đời sống tinh thần của cư dân Việt. Hình tượng mẹ Âu Cơ hay Thánh Mẫu Liễu Hạnh là nơi quy tụ mạnh nhất tín ngưỡng thờ Mẫu này. Tín ngưỡng đó đã tạo thành “dấu chỉ” xuyên suốt lịch sử văn học dân tộc Việt thông qua hình tượng người phụ nữ chịu thương chịu khó, cần cù lao động, yêu chồng thương con và có trách nhiệm lớn đối với dân với nước… Không phải ngẫu nhiên mà Nguyễn Du chọn Kiều là nhân vật chính cho tác phẩm bất hủ của mình. Từ hình tượng cô Kiều ta thấy có hai đức tính nổi bật gắn với hình tượng mẹ vĩ đại của dân tộc. Đó là chịu đựng và lạc quan. “Mẹ” luôn là điểm tựa cho vô vàn hành vi văn hoá, nhận thức và tình cảm của con người. “Mẹ” luôn có mặt trong bất cứ sự kiện trọng đại nào của lịch sử. Em cu Tai ngủ trên lưng mẹ ơi/ Em ngủ cho ngoan đừng rời lưng mẹ/ Mẹ giã gạo mẹ nuôi bộ đội/ Nhịp chày nghiêng giấc ngủ em nghiêng/ Mồ hôi mẹ rơi má em nóng hổi/ Vai mẹ gầy nhấp nhô làm gối/ Lưng đưa nôi và tim hát thành lời (Khúc hát ru những em bé lớn trên lưng mẹ - Nguyễn Khoa Điềm). Người mẹ dâng hiến hết sức lực, tâm tư tình cảm cho đứa con trai, người sau này trưởng thành sẽ bước ra tiền tuyến, chiến đấu mang lại độc lập tự do cho đất nước. Từ người mẹ lao động đến người mẹ chiến đấu, sự nối tiếp liền mạch cho thấy ý chí quật cường của một dân tộc. Như vậy, đi vào văn chương, “mẹ” trở thành một biểu tượng đa văn hoá. Ứng với mỗi thời kì nhất định, biểu tượng đó có những đặc điểm riêng như mẹ chiến sĩ, mẹ lao động, mẹ Tổ quốc… “Mẹ” là nguồn cảm hứng vô tận cho mọi nghệ sĩ khi rung động trước cái đẹp và tình người sâu thẳm, quyền uy.

Văn chương, như thế, là một bộ phận của văn hoá. Nhưng nó có tính đặc thù, bởi kết tụ phẩm chất văn hoá của nhiều thời đại. Vì lẽ đó văn chương luôn là dạng kí hiệu đa văn hoá. Trong nó chất chứa bao vấn đề, từ lịch sử đến chính trị, hội hoạ, âm nhạc, đạo đức, kinh tế… Có thể nói, văn chương là một cái kho mà nhân loại có thể lưu giữ tất thảy mọi vấn đề, đã được giải quyết hay vẫn tồn đọng, đã hoàn tất hay vẫn còn dang dở. Nhờ thế, văn chương luôn vẫy gọi người đọc của mọi không gian và thời gian trong tồn tại người.

                                                                                           L.H.B

 

VNQD

• Tìm lại dấu ấn Điện Biên

• Sáng tác tranh cổ động: Dễ mà khó

• Vấn đề gì đặt ra qua 30 năm dịch thuật, giới thiệu văn học Việt Nam - Trung Quốc

• Một điểm nhấn trên hành trình tiểu thuyết Chu Lai

• Một vài đặc trưng của hồi kí các tướng lĩnh sau 1975

• Đảng bộ Quân khu 2: Bước tiếp chặng đường vẻ vang

• Thể tài văn học du kí về biển đảo Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX

• Văn học thị trường ở thành phố Hồ Chí Minh

• Tiểu thuyết điện ảnh: "Ma làng" của Trịnh Thanh Phong

• Nghề SỐNG cao hơn mọi nghề, bao trọn mọi nghề