. PGS.TS. NGUYỄN ĐỨC HẠNH
Trong văn xuôi Việt Nam đương đại, tiểu thuyết của Chu Lai là một hiện tượng văn học nổi bật từ thập kỉ 80 của thế kỉ XX đến nay. Hàng loạt tiểu thuyết của Chu Lai ra đời liên tục trong thời gian qua đã được bạn đọc yêu mến tìm đọc, được các nhà nghiên cứu - phê bình văn học quan tâm nghiên cứu và đánh giá cao. Đã xuất hiện hàng trăm bài phê bình văn học và hàng chục luận văn thạc sĩ khoa học đã viết về tiểu thuyết của Chu Lai, nhưng một công trình nghiên cứu một cách khá toàn diện và mang tính hệ thống về thời gian nghệ thuật trong tiểu thuyết của Chu Lai cho tới nay vẫn còn vắng bóng. Đây là lí do để chúng tôi thực hiện nghiên cứu vấn đề này.
Trong thế giới nghệ thuật của văn học, cuộc sống diễn ra và con người tồn tại trong thời gian. Cuộc sống diễn ra nhanh hay chậm, số phận con người hoặc lê thê trong sự tù đọng, hoặc đột biến trong những khoảnh khắc rực sáng của lịch sử… tất cả chỉ có thể hiện hữu trong loại thời gian đặc biệt được xây dựng theo quan niệm thẩm mỹ, quan điểm nhân sinh và lý tưởng chính trị của người nghệ sĩ ngôn từ - đó là thời gian nghệ thuật. Thiếu thời gian nghệ thuật, hình tượng nghệ thuật không thể tồn tại trong tính chỉnh thể toàn vẹn của nó.
Một số tác phẩm của Chu Lai.
Các kiểu thời gian nghệ thuật trong sáng tác ở chặng đường thứ nhất: 1978 - 1986
Ở chặng đường sáng tác này, Nắng đồng bằng vẫn là tác phẩm tiêu biểu nhất của nhà văn - tác phẩm hội tụ đầy đủ những đặc trưng thi pháp điển hình nhất của tiểu thuyết Chu Lai, đi theo quán tính của tiểu thuyết sử thi Việt Nam hiện đại.
Trong Nắng đồng bằng, kiểu thời gian lịch sử - sự kiện vẫn là kiểu thời gian chủ đạo và duy nhất. Hệ thống sự kiện của cốt truyện được triển khai theo dòng thời gian tuyến tính với trình tự tuần tự: đầu - cuối, trước - sau, không có sự đảo lộn đồng hiện chồng chéo thời gian như ở các tác phẩm xuất hiện sau 1986 của chính Chu Lai. Thời gian trong Nắng đồng bằng là thời gian lịch sử được tính mốc từ sau Tổng tấn công 1968 đến sau ngày ký kết Hiệp định Paris 1972. Dòng thời gian lịch sử này thành “sợi chỉ đỏ” xâu chuỗi hệ thống sự kiện. Và thông qua hệ thống sự kiện đó, nhà văn phản ánh số phận và phẩm chất anh hùng của tiểu đoàn Đặc công của Linh nói riêng, của quân dân miền Nam nói chung. Chất sử thi trong tác phẩm vẫn còn đậm đặc, chất tiểu thuyết mới manh nha xuất hiện và còn mờ nhạt. Bởi vậy, Nắng đồng bằng chưa khác biệt nhiều lắm so với các tiểu thuyết sử thi Việt Nam xuất hiện trước 1975. Kiểu thời gian lịch sử - sự kiện này gắn bó với cảm hứng anh hùng - cảm hứng chủ đạo của tác phẩm, tất yếu dẫn đến một cấu trúc nghệ thuật đặc thù của loại hình tiểu thuyết sử thi Việt Nam hiện đại.
Kết cấu phân tuyến - đối lập Địch - Ta vẫn chiếm vị trí chủ đạo. Một bên là Địch với quân xâm lược Mĩ và bè lũ tay sai như: Bọn lính biệt kích Mĩ, lính ngụy, thằng quận trưởng Xầm… Một bên là Ta với tiểu đoàn Đặc công, Sáu Hoá, Bảy Hoàng, Út Cò Ngẳng, Tùng, Lang, Thuý và đặc biệt là Linh.
Tuy vậy, trong kiến trúc phân tuyến - đối lập ấy, một nét mới mang chất tiểu thuyết đã xuất hiện: Có sự phân tuyến - đối lập ngay trong nội bộ phe Ta. Đó là sự phản bội của Kiêu, sự hèn nhát của chú Tư. Với nét mới này, cái nhìn về chiến tranh của Chu Lai đã bám sát thực tế hơn, làm nhạt bớt sắc màu lãng mạng hoá, lí tưởng hoá khi xây dựng các nhân vật chính diện của tiểu thuyết Việt Nam 1945 -1975.
Xung đột lịch sử giữa dân tộc và ngoại xâm là xung đột trung tâm. Nhưng bên cạnh đó, xung đột đời tư cũng xuất hiện dù chỉ thoáng qua. Đó là xung đột nội tâm của Linh khi biết tin Hương - người yêu ở hậu phương đã lấy chồng (tr. 174-179). Nhưng với áp lực sử thi, những đoạn độc thoại nội tâm của nhân vật xuất hiện không nhiều và đặc biệt vẫn là lời nửa trực tiếp. Giọng điệu của người trần thuật song trùng với giọng điệu của nhân vật trong các lời độc thoại nội tâm ấy (tr. 83, 108, 122, 165, 132). Cũng chính bởi đặc điểm này mà các nhân vật xuất hiện trong Nắng đồng bằng ít được khắc hoạ về thế giới nội tâm, điểm nhìn từ bên ngoài vào vẫn là điểm nhìn chủ yếu.
Do thời gian lịch sử - sự kiện chiếm vị trí độc tôn, thời gian tâm lí xuất hiện thật ít ỏi. Chỉ có hai lần xuất hiện thời gian tâm lí gắn với hồi ức về những kỉ niệm của nhân vật Linh (tr. 77, 175, 176). Cũng vì thế, thời gian lịch sử - sự kiện trong Nắng đồng bằng có tốc độ diễn tiến nhanh, gấp gáp. Với các sự kiện dồn dập xuất hiện nối tiếp nhau như: chuẩn bị trận đánh - tiến hành và kết thúc trận đánh - tiếp tục chuẩn bị một trận đánh mới. Đan xen vào chu trình bất tận ấy là những phút nghỉ ngơi, tình yêu, nỗi nhớ… của người lính, làm chùng bớt nhịp độ căng thẳng của chiến trận. Nhưng tất cả các hoạt động mang tính riêng tư của người lính ấy nằm trong “bầu khí quyển” của chiến tranh, chịu áp lực và chi phối hoặc trực tiếp, hoặc gián tiếp của nó.
Có thể nói, thời gian nghệ thuật trong Nắng đồng bằng nằm trong cùng một kiểu loại và không có gì khác biệt lắm so với thời gian nghệ thuật trong Dấu chân người lính (Nguyễn Minh Châu), Mẫn và tôi (Phan Tứ), Hòn Đất (Anh Đức)... Nhưng đến chặng đường sáng tác thứ hai của Chu Lai, một sự chuyển đổi mạnh mẽ đã diễn ra ở nhiều phương diện, trong đó có phương diện thời gian nghệ thuật.
Các kiểu thời gian nghệ thuật trong sáng tác ở chặng đường thứ hai của (1987 - 2016)
Kiểu thời gian nghệ thuật đa tuyến - “hai dòng sông sóng đôi”
Nếu ở các tiểu thuyết Ba lần và một lần, Cuộc đời dài lắm, Người im lặng, Sông xa, Bãi bờ hoang lạnh, dù xuất hiện những thủ pháp xây dựng thời gian đặc biệt và những kiểu thời gian độc đáo, chúng tôi vẫn thấy tất cả nằm trong một loại thời gian nghệ thuật có các đặc điểm chung, đó là thời gian đơn tuyến (hoặc đơn tuyến như Sông xa, Bãi bờ hoang lạnh, Ba lần và một lần, hoặc đơn tuyến song song như: Cuộc đời dài lắm). Trong các tác phẩm này, thời gian trần thuật được hình thành bởi chuỗi sự kiện tính theo số phận của một nhân vật chính của chuyện (thời gian đơn tuyến) hoặc theo hai nhân vật chính của chuyện (thời gian đơn tuyến song song), trong suốt thời gian được kể trong truyện. Trong đó, chúng ta gặp sự liên tục theo thứ tự niên đại của các đơn vị sự kiện và mối quan hệ nhân quả giữa các sự kiện. Có thể gọi loại thời gian nghệ thuật này bằng một cái tên khác: thời gian lịch sử - biên niên. Nhưng đến các tiểu thuyết Phố, Khúc bi tráng cuối cùng chúng tôi thấy xuất hiện loại thời gian đa tuyến song song. Tính chất đa tuyến của thời gian ở đây được xác định trên cơ sở sự đa tuyến về nhân vật. Có từ hai nhân vật chính trở lên xuất hiện trong cốt truyện đa tuyến, các nhân vật chính ấy đóng vai trò quan trọng như nhau trong sự phát triển của cốt truyện. Mỗi nhân vật đều có một hệ thống sự kiện riêng của mình, đủ sức tạo nên một số phận và một tính cách riêng của nó. Nếu tách riêng, mỗi một nhân vật với tuyến thời gian sự kiện của mình đủ sức tạo lập một truyện độc lập khác. Nếu các tuyến thời gian sự kiện của mỗi nhân vật chính được triển khai song song trong mối quan hệ tương tác với nhau thì hình thành loại thời gian đa tuyến song song. Nếu chúng được đảo lộn, chồng chéo, đan cài phức tạp thì sẽ hình thành loại thời gian đa tuyến đảo tuyến (Nguyễn Thái Hoà - Những vấn đề thi pháp của truyện).
Từ những cơ sở lí luận ấy, chúng tôi thấy trong toàn bộ tiểu thuyết của Chu Lai chỉ có hai tác phẩm triển khai cốt truyện theo thời gian đa tuyến song song. Và chúng tôi tạm đặt tên cho loại thời gian này là thời gian “hai dòng sông sóng đôi”.
Trong tiểu thuyết Phố của Chu Lai, chúng tôi nhận thấy có hai tuyến cốt truyện được triển khai song song với nhau trong mối quan hệ vừa tương giao vừa đối lập, đó là tuyến cốt truyện về số phận của vợ chồng Nam - Thảo song hành với tuyến cốt truyện về số phận của vợ chồng Lãm. Hoàn toàn có thể tách hai tuyến cốt truyện này thành hai truyện độc lập. Nhưng trong tác phẩm này, hai tuyến cốt truyện lại vừa tương giao vừa đối lập: Nam là thủ trưởng cũ của Lãm và đang sống hạnh phúc trong một ngôi nhà thuộc “phố nhà binh”; Lãm đang cùng vợ con sống lay lắt, nghèo khổ trên hè phố của chính dãy phố ấy; Thảo sang Đức làm thuê kiếm tiền thì Lãm cũng vào vùng đá đỏ Quỳ Châu, lên biên giới buôn bán rồi chuyển sang làm giàu từ cây mía; Thảo trở về giàu có nhưng hạnh phúc gia đình bị rạn nứt rồi tan vỡ, Lãm trở nên giàu có và sống hạnh phúc trong sự yêu thương và đùm bọc của đồng đội cũ; Thảo tìm đến cái chết để giải thoát khỏi tội lỗi đau khổ, Lãm chấp nhận cái chết để giữ gìn hạnh phúc cho người thủ trưởng cũ của mình…
Hai dòng thời gian sự kiện lúc tách rời, lúc giao thoa trong thế đối sánh nhưng lúc nào cũng gắn bó với nhau bằng sự liên kết ngầm, đó là số phận người lính thời hậu chiến trong cơ chế thị trường những ngày đầu Đổi mới. Bên cạnh sự nhọc nhằn, đói khổ là những “vật vã” tìm đường của cả xã hội và của số phận mỗi người lính. Trong mỗi tuyến thời gian sự kiện tương ứng với số phận mỗi nhân vật chính ở từng đơn vị thời gian sự kiện, chúng tôi nhận thấy có sự thay đổi trong mối quan hệ giữa chúng. Có mối quan hệ nhân quả và có cả mối quan hệ phi nhân quả. Mối quan hệ nhân quả giữa các sự kiện và tương ứng với chúng là các đơn vị thời gian sự kiện (các đơn vị thời gian mà ở đó các sự kiện đã xảy ra) là một đặc điểm phổ quát mang tính truyền thống trong tác phẩm tự sự. Trong tiểu thuyết Việt Nam 1945 - 1975 chúng ta thấy luôn tồn tại quy luật này. Nhưng trong tiểu thuyết Việt Nam xuất hiện sau Đổi mới 1986 nói chung, trong tiểu thuyết của Chu Lai nói riêng, quy luật “phi nhân quả” đã xuất hiện như một nét mới trong nghệ thuật tiểu thuyết, phản ánh sự éo le, trớ trêu, nghịch cảnh trong một số phận con người - những nhân vật đích thực của tiểu thuyết chứ không phải là nhân vật của các “sử thi mới”.
Trong các tiểu thuyết của Chu Lai, quy luật “phi nhân quả” trong mối quan hệ giữa các đơn vị thời gian sự kiện xuất hiện “đậm đặc” nhất trong Phố. Có thể chia hệ thống sự kiện trong tác phẩm thành hai bộ phận theo thời gian trong và sau chiến tranh. Những sự kiện xảy ra trong chiến tranh là “nhân”, xảy ra sau chiến tranh là “quả”. Gắn với mỗi sự kiện là hành động suy nghĩ và cuối cùng là tính cách nhân vật. Tính cách nhân vật chỉ có thể được bộc lộ trong và qua sự kiện. Trong tiểu thuyết Việt Nam 1945 - 1975, chúng ta thấy quy luật “nhân quả” chiếm vị trí độc tôn, nhân vật nào thì tính cách ấy (hoặc chính diện hoặc phản diện). Tính cách nào thì hành động ấy và số phận ấy. Người tốt luôn chiến thắng, kẻ xấu nhất định thất bại…
Trong Phố, quy luật nhân quả này vẫn tồn tại dù không còn ở vị trí độc tôn. Trong chiến tranh, nhân vật Bình không chỉ là một người lính anh hùng, nhà quay phim tài hoa, mà anh còn là một con người cao thượng và giàu lòng nhân ái. Sau chiến tranh, nhân cách Bình vẫn thế, không thay đổi, anh không nhận sự giúp đỡ mang ý nghĩa trả ơn của người con gái anh đã cứu thoát chết trong chiến tranh…
Nhân vật Lãm trong truyện cũng là một nhân vật có tính cách và những phẩm chất ổn định. Trong chiến tranh, Lãm là một người lính dũng cảm. Sau chiến tranh, dù rơi vào hoàn cảnh sống đói nghèo, anh vẫn giữ nguyên những phẩm chất tốt đẹp ấy, anh đã vươn lên bằng chính trí tuệ và bằng lao động chân chính của mình. Ở cả nhân vật Bình và Lãm, chúng ta vẫn nhận ra một mô típ quen thuộc mang tính truyền thống: Tính cách nào thì số phận ấy!
Nhưng bên cạnh đó, quy luật “phi nhân quả” đã xuất hiện và chiếm ưu thế. Trong cuộc sống đời thường đa tạp quanh ta, không phải là tất cả đều diễn ra một cách thuận chiều, tất yếu theo quy luật “nhân quả”. Trong chiến tranh, Nam và Thảo là những người anh hùng với những phẩm chất của con người lý tưởng, rực rỡ giữa đạn bom, khói lửa… Sau chiến tranh, họ lạc lõng, nhỏ bé đến đáng thương. Nam trở thành người chồng “vô tích sự” không nuôi nổi vợ con, Thảo tha hoá trong sự nhốn nháo và sự đổi thay các nấc thang giá trị của cơ chế thị trường. “Nhân” đẹp đẽ đã không sinh ra “quả” tốt lành. Nhân cách tốt đẹp và trí tuệ không phải bao giờ cũng dẫn đến một kết quả tương xứng cho số phận mỗi con người. Hai khoảng thời gian trong và sau chiến tranh được đặt kề bên nhau trong thế đối sánh - tương phản như hai mảng màu tối - sáng trong hội hoạ. Khoảng thời gian trong chiến tranh là mảng màu sáng rực rỡ bi hùng, của lí tưởng cao đẹp, vẻ đẹp ấy rực rỡ trong kí ức của những con người từng đi qua trận mạc nhưng lạc lõng giữa đời thường. Khoảng thời gian sau chiến tranh được phản ánh trong tác phẩm lại là mảng màu lẫn lộn tối sáng, trộn hoà trắng đen, gợi liên tưởng về sự bối rối trong những năm đầu Đổi mới với bao sự đổi thay đến chóng mặt trong lòng người và với cả ngoài xã hội…
Có thể nói, thời gian đa tuyến song song trong Phố được triển khai thành hai dòng thời gian sự kiện như hai dòng sông xuôi chảy, lúc êm đềm, lúc sục sôi ghềnh thác. Đó cũng là hai dòng chảy tâm tư, hai dòng chảy số phận của bao cuộc đời trong xã hội bấy giờ - thời gian nghệ thuật trong tác phẩm này đã góp phần nói lên điều đó.
Tiểu thuyết Khúc bi tráng cuối cùng là tác phẩm thứ hai được nhà văn triển khai cốt truyện theo thời gian đa tuyến song song. Thực ra, tác phẩm này chưa phải là tác phẩm xuất sắc của Chu Lai khi đặt bên cạnh Ăn mày dĩ vãng, Phố, Cuộc đời dài lắm… nó mang tính chất của một kịch bản điện ảnh hơn là một tiểu thuyết đích thực. Nhưng chúng tôi đặc biệt lưu tâm đến tác phẩm này bởi một số lí do:
Thứ nhất, đây là một trong hai tác phẩm sử dụng thời gian đa tuyến song song, các tác phẩm còn lại của Chu Lai đều sử dụng thời gian đơn tuyến và các biến thể của nó.
Thứ hai, có nhiều tiểu thuyết của Chu Lai triển khai cốt truyện theo kiểu đơn tuyến - đồng hiện (Ăn mày dĩ vãng, Ba lần và một lần) nhưng đó là sự đồng hiện quá khứ với hiện tại trong mối quan hệ đối sánh - tương phản giữa ta và địch.
Thứ ba, Khúc bi tráng cuối cùng viết về đề tài chiến tranh cách mạng, cụ thể hơn, tác phẩm tái hiện cuộc tấn công giải phóng Buôn Ma Thuột và con đường đi tới Đại thắng mùa Xuân năm 1975. Đồng thời, tác phẩm lại được viết để “hưởng ứng cuộc vận động sáng tác tiểu thuyết, sử thi” về đề tài chiến tranh cách mạng của Bộ Quốc phòng năm 2004. Nhưng qua khảo sát, chúng tôi thấy trong cấu trúc thể loại của tác phẩm này có sự giao thoa, đan cài khéo léo những đặc điểm thi pháp của tiểu thuyết sử thi Việt Nam hiện đại với mô hình tiểu thuyết “phi sử thi” xuất hiện ngày càng nhiều sau Đổi mới 1986.
Thời gian nghệ thuật trong Khúc bi tráng cuối cùng được triển khai thành hai dòng thời gian sự kiện gắn bó với số phận của hai nhân vật chính. Sư đoàn trưởng Lâm của quân giải phóng và Thiếu tướng Tuấn (tức Chiểu) của quân ngụy Sài Gòn. Họ từng là bạn, từng cùng yêu một người con gái là Huyền Trang và bây giờ họ là kẻ thù của nhau (Có thể tách riêng số phận của từng nhân vật để xây dựng thành tác phẩm độc lập). Hai số phận ấy được triển khai theo hai dòng thời gian sự kiện vừa song hành, vừa đối kháng một cách liên tục. Qua khảo sát, chúng tôi thu được những số liệu sau:
- Hành trình số phận của Sư đoàn trưởng Lâm cùng các nhân vật liên quan, đại diện cho chính nghĩa được triển khai qua hàng loạt các đơn vị thời gian sự kiện ở các tiểu mục sau: Cảnh mở đầu 3, 5, 7, 9, 10, 12, 14, 16, 19, 20, 22, 25, 26, 27, 30, 31, 35 và đoạn kết.
- Hành trình số phận của Thiếu tướng Tuấn cùng các nhân vật liên quan, đại diện cho phi nghĩa được triển khai qua hàng loạt các đơn vị thời gian sự kiện ở các tiểu mục sau: 1, 2, 6, 8, 11, 17, 23, 24 và 34.
- Nhưng cũng có một số tiểu mục trong tác phẩm mà ở đó diễn ra cách trung gian (cảnh biệt thự Huyền Trang ở tiểu mục 32), hoặc có sự đan xen trực tiếp hai lực lượng ta và địch (tiểu mục 13, 15, 21…).
Với loại thời gian đa tuyến song song được triển khai qua hàng loạt “cảnh” (những đơn vị không - thời gian) ở thời hiện tại, đồng hiện liên tục trong thế đối kháng căng thẳng, tác phẩm “giàu” chất điện ảnh này của Chu Lai có kịch tính dữ dội, tạo ra sự hấp dẫn đặc biệt cho độc giả. Chúng ta không chỉ đọc tác phẩm mà còn như đang trực tiếp được “nhìn” thấy hàng loạt “khuôn hình” đang chuyển động với tốc độ cao. Qua những “khuôn hình” ấy, số phận bi hùng của cả dân tộc và của mỗi cá nhân, dù thấm đầy máu lửa, vẫn đang vận động theo chiều hướng tích cực, lạc quan: ánh sáng chiến thắng bóng tối, chính nghĩa thắng phi nghĩa… Qua bao mất mát hi sinh, đất nước đã thống nhất, mọi ngăn cách, đau thương đã được xóa bỏ để non song và lòng người trở lại một nhà trọn vẹn.
Kiểu thời gian đơn tuyến đồng hiện quá khứ với hiện tại
Trong hai tiểu thuyết Ăn mày dĩ vãng và Ba lần và một lần, chúng tôi nhận thấy kiểu thời gian đơn tuyến đồng hiện giữa quá khứ và hiện tại xuất hiện như một sáng tạo nghệ thuật độc đáo của Chu Lai ở thời điểm lịch sử ấy.
Trong hai tiểu thuyết này, chúng tôi nhận thấy có sự tương đồng ở kiểu loại thời gian trần thuật, tác giả đều xây dựng kiểu thời gian đồng hiện quá khứ với hiện tại, dù “liều lượng” và độ “đậm nhạt” giữa quá khứ với hiện tại không đồng đều như nhau.
Cả hai tác phẩm đều tập trung vào chủ đề “số phận bi kịch của người lính thời hậu chiến”. Tuy nhiên, dù cùng trần thuật câu chuyện theo kiểu thời gian đồng hiện với sự đan xen quá khứ với hiện tại, hai tác phẩm trên vẫn có sự khác biệt ở điểm nhìn nghệ thuật. Người trần thuật trong Ăn mày dĩ vãng sử dụng ngôi thứ nhất. Người trần thuật trong Ba lần và một lần sử dụng ngôi thứ ba. Vì thế, điểm nhìn nghệ thuật trong Ba lần và một lần là điểm nhìn từ bên ngoài vào. Thời gian nội tâm xuất hiện ít hơn so với thời gian sự kiện. Trong Ăn mày dĩ vãng, tỉ lệ ấy lại đảo ngược lại.
Trong Ăn mày dĩ vãng, do người trần thuật sử dụng đại từ nhân xưng “tôi” khi “nhập vai” vào nhân vật Hai Hùng nên xuất hiện cả điểm nhìn bên ngoài và điểm nhìn bên trong, thời gian nội tâm và thời gian sự kiện xuất hiện trong tỷ lệ tương đối cân bằng. Thủ pháp đồng hiện của điện ảnh đã được vận dụng triệt để và tạo hiệu quả nghệ thuật mạnh mẽ. Luôn song hành và hô ứng hai bức tranh quá khứ và hiện tại: Bức tranh vừa hào hùng vừa bi thảm của chiến tranh trong quá khứ luôn đan xen với bức tranh ảm đạm nghiệt ngã trong hiện tại với số phận bi kịch của người lính sau chiến tranh.
Kết cấu của tác phẩm Ăn mày dĩ vãng gồm 2 phần lớn và 16 mục nhỏ. Theo khảo sát của chúng tôi, thời gian nghệ thuật của tác phẩm có sự đồng hiện quá khứ và hiện tại với tỷ lệ sau đây:
Thời gian sự kiện của thời hiện tại gắn với những chuyến đi tìm kiếm sự thật về Ba Sương - cũng là những chuyến đi “ăn mày dĩ vãng” của Hai Hùng, xuất hiện trong các mục sau của tác phẩm: 1, 3, 5, 7, 10, 13, 14.
Thời gian nội tâm gắn bó với các sự kiện xảy ra trong quá khứ hiện về trong hồi ức của Hai Hùng, xuất hiện trong các tiểu mục sau: 2, 4, 6, 8, 19, 15.
Thời gian sự kiện và thời gian nội tâm cùng xuất hiện trong các tiểu mục: 9, 11, 12, 16.
Như vậy, thời gian sự kiện gắn bó với các biến cố đời thường xảy ra trong những chuyến đi liên tiếp của nhân vật Hai Hùng ở thời hiện tại được miêu tả trong 7 tiểu mục. Thời gian nội tâm gắn bó với các sự kiện của một thời trận mạc đã lùi xa vào quá khứ hiện về trong hồi ức của nhân vật Hai Hùng, được tái hiện trong 6 tiểu mục. Có 4 tiểu mục mà trong đó cả hai loại thời gian trên cùng xuất hiện.
Chẳng hạn, nếu tiểu mục 4 (tr. 66, 91) tái hiện qua hồi ức của Hai Hùng về cái chết bi thảm của Bảo, sự bắt đầu lạ lùng mối tình của Hai Hợi và Tám Tính… thì đến tiểu mục 5 (tr. 92, 96) chúng ta trở lại với thời hiện tại của thời gian trần thuật, khi Hai Hùng bắt đầu thăm dò và tìm mọi cách xác minh Tư Lan có phải là Ba Sương hay không? Trong tác phẩm, chúng ta luôn bắt gặp sự đồng hiện hai bức tranh xã hội, hai loại thời gian nghệ thuật như hai cảnh xuất hiện đồng thời trong một bộ phim vậy.
Để “phá vỡ” sự lặp lại liên tục có thể gây đơn điệu như thế, ở bốn tiểu mục 9, 11, 12, 16, tác giả không “cắt rời và đồng hiện” quá khứ với hiện tại từ sự phân chia rạch ròi các tiểu mục như trình bày ở trên. Trong tiểu mục 16, tác giả đã áp dụng một thủ pháp quen thuộc vẫn hay được sử dụng trong tác phẩm tự sự hiện đại là: Tái hiện quá khứ qua lời kể truyện của một nhân vật nào đó. Trong tiểu mục này sau khi để nhân vật Hai Hùng sử dụng đại từ nhân xưng “tôi” dẫn dắt bạn đọc đi tới hồi “mở nút” của cốt truyện, tác giả đã mượn lối kể chuyện của viên đại uý ngụy để vừa đưa bạn đọc trở về quá khứ, vừa “mở nút” cho xung đột giàu kịch tính của tác phẩm (tr. 315, 346). Thời gian sự kiện của thời hiện tại lại song hành với thời gian nội tâm của thời quá khứ.
Cũng tương tự như ở Ăn mày dĩ vãng, thời gian nghệ thuật trong Ba lần và một lần cũng được xây dựng bằng nghệ thuật đồng hiện của điện ảnh, tuy số lần xuất hiện thời gian nội tâm ít hơn số lần xuất hiện thời gian sự kiện.
Thời gian sự kiện với những biến cố xuất hiện trong thời hiện tại gắn bó với số phận bi kịch của nhân vật Sáu Nguyên, chúng tôi thấy loại thời gian này chiếm ưu thế và xuất hiện trong các phần, các tiểu mục sau: Phần mở đầu, 8, 9, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18 và đoạn kết.
Thời gian nội tâm gắn bó với hồi ức về một thời chiến tranh đã xa của nhân vật Sáu Nguyên: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7.
Sự song hành và liền mạch cả hai loại thời gian trên chỉ xuất hiện trong mục 10 của tác phẩm.
Với kiểu thời gian đồng hiện trong hai tác phẩm này, Chu Lai đã thay đổi cách trần thuật theo dòng thời gian tuyến tính - một cách trần thuật truyền thống khá phổ biến trong tiểu thuyết Việt Nam 1945 - 1975. Với cách trần thuật mới mẻ này, nhà văn tạo được sự hấp dẫn cho tác phẩm, tuy sự mới mẻ trong cách trần thuật của Chu Lai so với tiểu thuyết thế giới là không mới.
Kiểu thời gian đơn tuyến - hoài niệm
Khi khảo sát toàn bộ tiểu thuyết của Chu Lai, chúng tôi nhận thấy có một đặc điểm mang tính phổ quát, đó là là xu thế hồi ức - hoài niệm luôn thường trực trong tâm thức nhà văn, hiện hữu trong từng tác phẩm dù độ “đậm nhạt” có khác nhau. Nhưng chỉ đến tiểu thuyết Sông xa, xu thế ấy mới trở thành một kiểu thời gian nghệ thuật thống ngự trong toàn bộ tác phẩm. Tác phẩm gồm 387 trang, thời gian sự kiện ở thời hiện tại chỉ xuất hiện trong hai phần “Đoạn mở đầu” và “Thay cho lời kết” gồm 24 trang, còn 363 trang dành cho lời kể chuyện về cuộc đời mình của nhân vật chị Hai Thanh cho Thắng nghe. Trong lời kể chuyện của nhân vật Hai Thanh, kiểu thời gian hồi ức - hoài niệm đã xuất hiện. Thời điểm nhân vật Thắng kể chuyện cho đồng đội nghe được xác định vào năm 1985. Thời điểm Thắng được nghe Hai Thanh kể lại cuộc đời mình là sau Tết Mậu Thân năm 1968. Một kết cấu “lồng ghép” truyện trong truyện đã hình thành, tạo ra sự độc đáo về nghệ thuật cho tác phẩm. Đặc biệt, câu chuyện về cuộc đời mình của nhân vật Hai Thanh đã bao quát một khoảng thời gian dài đầy biến động của lịch sử cách mạng miền Nam nói chung, của cuộc đời nhân vật nói riêng. Đó là khoảng thời gian từ năm 1955 đến năm 1968, mười ba năm đau thương và anh dũng ấy được dồn nén vào câu chuyện kể trong ba đêm của nhân vật Hai Thanh. Thời gian được trần thuật là ba đêm còn thời gian trần thuật là cả một quãng đời 13 năm làm lụng, yêu thương, chiến đấu và hi sinh của nhân vật Hai Thanh. Chính vì thế, các sự kiện nối tiếp nhau xảy ra dồn dập. Sự vận động, biến đổi và trưởng thành nhanh chóng của nhân vật chính song hành với quá trình lớn mạnh diệu kỳ của cách mạng miền Nam trong những năm tháng ấy. Đó là khoảng thời gian mà một ngày bằng 20 năm. Thời gian lịch sử của đất nước như đã song trùng với thời gian của đời người, bởi với những con người yêu nước như Hai Thanh thì số phận cá nhân luôn gắn bó khăng khít với số phận của cả dân tộc trong những năm tháng bi hùng này.
Đặc biệt, cách kết cấu tác phẩm theo dòng thời gian hồi ức - hoài niệm gồm “Đêm thứ nhất”, “Đêm thứ ba” trong lời kể truyện Hai Thanh, giữa những đoạn hồi ức sử dụng thời gian quá khứ ấy, tác giả khéo léo đan xen một vài đoạn đối thoại giữa Thắng và Hai Thanh. Có thể coi đây là một thủ pháp nghệ thuật làm “đứt quãng” mạch truyện đang từ thời gian quá khứ vụt về thời gian hiện tại - thời hiện tại của cái thực đang được trần thuật tạo ra sự tò mò cho độc giả.
Tóm lại, thời gian nghệ thuật là phương diện nghệ thuật quan trọng trong cấu trúc thẩm mỹ của tác phẩm văn học nói chung, của tiểu thuyết nói riêng. Các kiểu loại thời gian nghệ thuật của tiểu thuyết Chu Lai không chỉ là thành phần tạo nên hình tượng nghệ thuật trong tính chỉnh thể của nó mà còn bộc lộ quan niệm nghệ thuật về hiện thực và con người của nhà văn.
N.Đ.H
VNQD