. THÙY DƯƠNG
Sự gần gũi về văn hóa và việc cùng hít thở chung bầu khí quyển của quá trình phát triển trong một thế giới ngày càng “phẳng” hẳn là lí do để điện ảnh Đài Loan và điện ảnh Việt Nam đương đại có chung nhiều mối quan tâm, đặc biệt là những mối quan tâm xoay quanh con người, phận người, chẳng hạn: bi kịch của gia đình hiện đại, vẻ đẹp và sự tàn khốc của tuổi trẻ, nỗi cô đơn và sự bất lực của tuổi già, tình trạng chấn thương tâm lí, trạng thái chơi vơi giữa thực tại, sự loay hoay giữa các hệ giá trị... Và sau cùng, trải qua mọi cung bậc, mọi trạng thái, là khát khao được tìm thấy, được trở về với cái tôi bản ngã và sống đúng với giá trị của mình ở thực tại.
Ba tác phẩm của điện ảnh Việt Nam đương đại mà chúng tôi đề cập dưới đây có thể coi là những ví dụ điển hình thể hiện được tương đối đầy đủ các khía cạnh nói trên của thân phận con người trong xã hội Việt Nam hiện nay: Chơi vơi (2009) của đạo diễn Bùi Thạc Chuyên, Bi, đừng sợ (2011) của đạo diễn Phan Đăng Di và Tâm hồn mẹ (2014) của đạo diễn Phạm Nhuệ Giang. Đặt trong quan hệ đối sánh, không quá khó khăn để tìm thấy những mối tương liên giữa những bộ phim này với một số tác phẩm điện ảnh Đài Loan những năm gần đây như Lời thì thầm của trái tim (Murmur of the Hearts, 2015) của đạo diễn Trương Ngải Gia, Mây mù (Cloudy, 2017) của đạo diễn Vương Minh Đài, Mất dấu Johnny (Missing Johnny, 2017) của đạo diễn Hoàng Hy... Sự kết nối này hoàn toàn dễ lí giải; tất cả các bộ phim kể trên đều chỉ dẫn đến một không gian nơi mà những tiếng kêu đồng vọng về nỗi đau của phận người không ngừng khiến ta phải suy nghĩ, bởi trong những nỗi đau ấy hẳn cũng bao gồm cả nỗi đau của chính thân phận mình.
Ba nhân vật chính trong phim Lời thì thầm của trái tim là Dục Nam, Dục Mĩ và Tường đại diện cho ba chiều kích của tình trạng chấn thương tâm lí vốn khá phổ biến ở thời đương đại. Dục Nam mang ẩn ức về thân phận của một đứa con bị “bỏ lại”, suốt cả thời thơ ấu cho đến tận khi trưởng thành vẫn không nguôi trăn trở với câu hỏi: Liệu mẹ có yêu thương mình? Tương tự, Dục Mĩ sống cùng mẹ ở thành phố, khuyết thiếu tình cảm người cha và gần như bị kéo ra khỏi mối quan hệ khăng khít với người anh. Mĩ luôn ở trạng thái mất cân bằng, cô yêu Tường nhưng lại sợ rằng Tường không muốn có đứa con mà cô đang mang trong mình, cô muốn bứt ra khỏi quá khứ nhưng lại luôn sống bằng kí ức thời thơ trẻ, cô có phần trách giận người mẹ nhưng vẫn không nguôi hồi tưởng về bà. Và Tường không có tương lai gì với nghề quyền Anh mà anh đang theo đuổi nhưng không thể từ bỏ nó vì vẫn nuôi hi vọng sẽ có ngày gặp lại bố. Họ đều là những đứa trẻ thế hệ Y ở Đài Loan lớn lên với mặc cảm bị gia đình bỏ rơi. Ở độ tuổi trưởng thành, họ vẫn bị mắc kẹt trong việc đi tìm câu trả lời cho những bi kịch quá khứ. Nhưng cha mẹ họ, những người làm nên bi kịch ấy, người thì đã mất, người thì không bao giờ xuất hiện; có nghĩa là tự bản thân những nhân vật trẻ tuổi này phải đối diện với vấn đề của chính họ. Với bộ phim này, Trương Ngải Gia đã đặt ra một chọn lựa: Thay vì tìm đến trị liệu tâm lí như Mĩ, thay vì né tránh như Nam, hay chờ đợi trong vô vọng như Tường thì cách tốt nhất là nhìn vào nỗi đau của mình để bước qua nó.
Những đứa trẻ bị bỏ rơi hay bị bỏ lại trong Lời thì thầm của trái tim rất gần với hai đứa trẻ trong phim Tâm hồn mẹ của Phạm Nhuệ Giang. Điều trùng hợp là cả hai đạo diễn của hai bộ phim này đều là nữ. Trong Tâm hồn mẹ, Thu sống cùng mẹ trong một cái chòi nhỏ lẻ loi ở bãi giữa sông Hồng, không hề biết bố là ai. Đăng mồ côi mẹ, bố bỏ đi đâu không rõ, sống cùng ông bà trong phố. Hai cảnh ngộ cùng khuyết thiếu tình cảm gia đình đã trở thành chỗ dựa của nhau. Và Thu, trong những trò chơi thơ trẻ, nhận làm mẹ của Đăng. Đó là trò chơi của bản năng nữ tính, hay cũng chính là khát khao có ý thức của Thu về mẹ. Hai đứa trẻ đơn độc đi tìm âm thanh vang vọng phát ra từ tâm hồn mẹ, trong khi Lan - mẹ Thu, một người phụ nữ sống cảm tính - lại đang loay hoay trong mối quan hệ tình cảm không tương lai với một người đàn ông làm nghề lái xe. Thu, vì thế, nhiều lúc bị mẹ bỏ quên, bỏ mặc.
Lời thì thầm của trái tim và Tâm hồn mẹ, rõ ràng, cùng đặt ra vấn đề về trách nhiệm của người lớn đối với con trẻ. Cha mẹ bất hòa, li tán là tình huống ngày càng phổ biến trong xã hội đương đại. Sau sự bất hòa là ánh mắt khiếp sợ của trẻ nhỏ, sau li tán là khoảng trống vô bờ bến trong tâm hồn của mỗi đứa con. Và phải mất bao lâu, phải làm cách nào để chúng có thể lấp đầy khoảng trống đó?
Theo suốt kí ức của Nam và Mĩ là câu chuyện về nàng tiên cá mà mẹ vẫn kể mỗi tối. Câu chuyện đó tựa như chuyện nghìn lẻ một đêm, cứ mỗi ngày lại có thêm một chi tiết mới, kết thúc của câu chuyện - có lẽ là ẩn ý của nhà làm phim - sẽ do Nam và Mĩ lựa chọn. Nàng tiên cá có thể coi là sự tượng trưng cho tinh thần dâng hiến trong tình yêu. Nhưng ở mặt khác, đó cũng là bài học cho con người về sự đánh đổi giá trị, để có được tình yêu, nàng buộc phải hi sinh giọng hát. Nghĩa là trong cuộc sống, thật khó có được sự toàn vẹn. Các nhân vật trong Lời thì thầm của trái tim cuối cùng đã tìm đến được với nhau qua chính câu chuyện về nàng tiên cá mà Mĩ kể lại trong cuốn sách của mình. Đó hẳn là cách họ chọn kết thúc câu chuyện, chấp nhận quá khứ để sống thanh thản với hiện tại. Tương tự, mẹ của Thu trong Tâm hồn mẹ cuối cùng đã từ bỏ chuyến hàng tết (dù xác định mất hết vốn liếng vay mượn), cũng là từ bỏ những mơ mộng viển vông của một tình yêu bản năng để trở về bên con. Hơn hết, cả Lời thì thầm của trái tim và Tâm hồn mẹ đều hướng đến giá trị của hai chữ gia đình, hẳn đó cũng là nơi mà con người đương đại đều mong mỏi được trở về.
Ở bộ phim Mất dấu Johnny của đạo diễn Hoàng Hy, người xem lại đối diện với trạng thái đứt gãy, lạc lõng của những người trẻ tuổi giữa lòng đô thị. Đó cũng là trạng thái của các nhân vật trong Chơi vơi của Bùi Thạc Chuyên. Những người trẻ cô đơn - dường như đã trở thành một cụm từ mang tính chỉ dấu cho một góc khuất của xã hội đương đại, nơi mà sự ồn ào, sự tăng tốc về mọi phương diện luôn được nhắc đến như là những từ khóa. Hãy xem các nhân vật trong Mất dấu Johnny: Phong - một thanh niên chưa thoát khỏi bi kịch của một gia đình li tán, luôn xuất hiện trong các tình huống lạc đường, mắc kẹt - là kiểu nhân vật lạc lối phổ biến trong đời sống thị thành.
Từ Tử Kỳ - một cô gái có vẻ ngoài năng động, chuyên làm bạn với những con vẹt, không hờ hững nhưng cũng chẳng nồng nhiệt với tình yêu mình đang có - là kiểu nhân vật mất dấu thực tại khi luôn phải tìm kiếm những thứ thất lạc. Lý - một thiếu niên bị bệnh tự kỉ, phải loay hoay với các tình huống trong cuộc sống, lại luôn tìm cách thoát ra khỏi sự chăm chút của người mẹ - là kiểu nhân vật mong muốn một thái độ đối xử bình thường hơn. Cuối cùng là Johnny - kẻ được nhắc đến nhiều nhất nhưng lại vắng mặt từ đầu đến cuối phim - rốt cuộc là nhân vật có thật đang bị lạc mất dấu hay chỉ là hình ảnh tượng trưng cho tình trạng mất dấu của người trẻ hiện tại? “Mất dấu” trong tiêu đề phim gợi nhắc đến sự mất mát thực sự lẫn nỗi đau khi nghĩ về ai đó hoặc chuyện nào đó. Johnny thực ra có trong mỗi người. Hành trình truy dấu Johnny của các nhân vật cũng chính là hành trình tìm lại chính mình.
So với Mất dấu Johnny thì Chơi vơi của Bùi Thạc Chuyên có vẻ phức tạp hơn về đường dây cốt truyện và cách khai thác vấn đề cũng gai góc hơn. Chơi vơi vẽ ra một mê cung với chằng chịt cảm xúc. Nhân vật nữ chính - Duyên - hoàn toàn mất phương hướng khi cùng lúc vướng vào nhiều trạng thái: chán chường trong cuộc hôn nhân vội vàng với chồng trẻ, mê đắm trong mối quan hệ ngoài luồng với Thổ và rung động đồng tính một cách dị thường với Cầm. Cầm là người đẩy Duyên vào vòng tay Thổ, nhưng lại đau khổ đến ngã quỵ trong đám cưới của Duyên. Dường như Cầm và Duyên là hai bản ngã trong một bản thể, lúc mãnh liệt, lúc lại mềm yếu, sự lưng chừng ở giữa hai trạng thái tạo nên cảm giác chênh vênh trong đời sống tâm lí của nhân vật cũng như “chơi vơi” trong mạch cảm xúc của bộ phim. Ở Chơi vơi, “mỗi nhân vật đều lạc lối theo cách riêng của họ, khám phá những khát khao chưa từng biết, đắm mình trong đam mê sâu thẳm nhất, và từ đó họ sẽ học được những bài học trần trụi về cuộc đời phức tạp này”(1).
Nếu trong Chơi vơi hay trong Mất dấu Johny, sự “mất dấu” chính mình là mạch ý tưởng nổi trội thì ở Bi, đừng sợ, Tâm hồn mẹ, Lời thì thầm của trái tim, Mây mù lại hiển lộ một cách tinh tế và đau xót sự mất dấu tình thân. Chẳng hạn, ở Bi, đừng sợ, những mối quan hệ tưởng như bền chặt nhất (cha con, vợ chồng, anh em) lại trở nên lỏng lẻo, bị đóng băng, lạnh hóa và được biểu đạt đắt giá qua hình ảnh đầy tính ẩn dụ của những viên đá lạnh. Trong gia đình Bi, các nhân vật đều rời rạc, sống theo quán tính, thiếu kết nối.
Ông nội Bi sau nhiều năm tháng biền biệt, trở về nhà trong cái nhìn hờ hững của anh con trai. Cái chết của ông dường như không gây bất cứ xáo trộn gì trong cuộc sống đều đặn đến nhàm chán của gia đình Bi. Bố Bi vẫn say sưa mỗi tối và “lạc đường trong các mối quan hệ phức tạp” (chữ dùng của Phan Đăng Di). Mẹ Bi bình thản trong bổn phận làm vợ. Phim của Phan Đăng Di không cần đến những tình huống kịch tính, nhưng cái nhịp điệu đều đều dàn trải và sự mờ nhòa của các không gian sống lại cho thấy một cách rõ rệt sự gặm nhấm âm thầm nhưng ghê gớm của trạng thái nguội lạnh trong tâm hồn con người đương đại.
Cũng về đề tài gia đình, Mây mù của Vương Minh Đại lại phản ánh một khía cạnh khác của mối quan hệ giữa hai thế hệ (cha mẹ - con cái). Lấy bối cảnh xã hội già cỗi ở Đài Loan, bộ phim xoay quanh hai người phụ nữ đã cống hiến cả cuộc đời cho gia đình. Chú trọng đến lối đặc tả chi tiết từ góc nhìn nữ tính, bộ phim muốn thể hiện không khí ngột ngạt trong cuộc sống của Hàn Thuận Vân và mẹ. Họ luôn trong trạng thái mâu thuẫn nhau nhưng lại cần đến nhau, phụ thuộc lẫn nhau, thậm chí giày vò lẫn nhau. Thuận Vân lẽ ra đã có thể bắt đầu một chương mới trong cuộc đời mình, nhưng cuối cùng bà lại mắc kẹt trong một vòng lặp mệt mỏi không hồi kết.
Như vậy, cả Bi, đừng sợ và Mây mù đều cho thấy rất nhiều vết nứt dẫn đến những vết thương trong đời sống xã hội đương đại: bạo lực gia đình (sự hành hạ về mặt tinh thần giữa Thuận Vân và mẹ), các quan hệ tình cảm ngoài luồng, sự cằn cỗi của tình dục...
Những phương diện kể trên dường như đều mang màu sắc tiêu cực, nhưng chắc chắn, tiêu cực không phải là giá trị cuối cùng mà điện ảnh hướng tới. Trên thực tế, lạc lối, cô đơn, mất dấu... là những góc khuất trong tâm lí của xã hội đương đại mà sự sung túc và phát triển về mặt vật chất không thể nào lấp đầy. Các nhân vật trong các bộ phim được nói tới ở trên hầu hết đều phải đối diện với trạng thái tinh thần của chính họ. Họ phải học cách tha thứ, học cách vượt thoát ra khỏi sự níu kéo chằng chịt của những tổn thương trong quá khứ, của sự thờ ơ trong hiện tại, và của những đổ vỡ, mất mát trên những chặng đường họ đã đi qua. Có như vậy, cuối cùng họ mới có thể tìm thấy nhau, kết nối được với nhau. Rõ ràng, điện ảnh, bằng một thứ ngôn ngữ chung của âm thanh và hình ảnh, dù ở Đài Loan hay Việt Nam (hay ở đâu), đều cùng chia sẻ một mối quan tâm đến CON NGƯỜI, và trong những nỗ lực đầy tính nhân văn, điện ảnh mở lối để con người đương đại kịp lên chuyến tàu muộn trở về nhà - nơi có Sợi chỉ trong tay mẹ hiền/ Khâu lên chiếc áo trên người kẻ lãng du (lời bài hát trong phim Lời thì thầm của trái tim).
T.D
------
1. Dẫn theo:
https://zingnews.vn/choi-voi-va-nhung-xuc-cam-ban-nang.
VNQD