(hay một cách nhìn lại diễn trình tiểu thuyết Quốc ngữ trước 1932)
. NGUYỄN ĐÌNH MINH KHUÊ
Sự đứng yên kì lạ
Khi nhắc về văn chương Quốc ngữ giai đoạn tiền hiện đại, tức từ năm 1932 trở về trước, người ta thường nghĩ đến một không gian của những bừa bộn rối ren. Chữ viết thay đổi, đi kèm theo là những đụng độ căng thẳng giữa văn hóa truyền thống và văn hóa Tây phương. Những nhà văn kiên quyết gìn giữ vốn liếng Nho học ngàn năm đối đầu với những cây bút chủ trương đổi mới. Báo chí xuất hiện. Các học giả Tây học lớn như Nguyễn Văn Vĩnh, Phạm Quỳnh… đăng đàn dịch thuật, viết các bài xã luận, triết luận đưa đến cho độc giả đương thời những ý niệm mới, lí tưởng mới, suy tư mới…
Hình thành và phát triển trong lòng một không gian văn học đầy biến động như thế, tuy nhiên, cho đến những năm 20 của thế kỉ XX, tiểu thuyết(1) Quốc ngữ, theo tôi, gần như vẫn đứng yên về mặt nội dung tư tưởng. Khác với dòng thơ ca yêu nước đầu thế kỉ XX (mà Phan Bội Châu, Phan Châu Trinh hay Nguyễn Quyền là những yếu nhân) chủ trương đả phá ý thức hệ Nho học và nỗ lực tạo dựng hình tượng người chí sĩ mới, văn chương tự sự Quốc ngữ, trong buổi đầu phát triển của mình, vẫn thầm lặng hướng về một mối bận tâm chủ đạo và không nhiều biến động so với truyền thống hàng trăm năm trước đó: vấn đề luân lí.
Không cần phải nói nhiều đến giai đoạn phát triển đầu tiên của văn chương tự sự Quốc ngữ (khoảng nửa sau thế kỉ XIX), bởi sự chi phối của cảm hứng đạo lí đối với các tác phẩm truyện trong giai đoạn này là quá rõ ràng, mà bằng chứng là sự xuất hiện của hàng loạt sáng tác đậm màu Nho học, giáo huấn như Học trò khó phú (Trương Vĩnh Ký), Phú bần truyện diễn ca (Trương Minh Ký), Chiêu Quân cống Hồ truyện, Thoại Khanh Châu Tuấn truyện, Quan âm diễn ca (Huỳnh Tịnh Của) và nhiều tác phẩm của các văn sĩ khác.
Bước sang khoảng ba thập niên đầu thế kỉ XX, dấu ấn của cảm hứng luân lí trong các tác phẩm tự sự Quốc ngữ vẫn không phai nhạt đi nhiều. Ở miền Bắc, Nguyễn Bá Học viết các đoản thiên tiểu thuyết có ý hướng giáo huấn, thực hiện đúng phương châm “văn dĩ tải đạo” của cổ nhân (Câu chuyện gia đình, Truyện ông Lý Chắm, Câu chuyện nhà sư…); Phạm Duy Tốn tuy viết các truyện ngắn rất hiện đại, chân thực về đời sống lầm than của người nông dân Bắc Bộ, song nói như Vũ Ngọc Phan, vẫn “chưa thoát li được khuôn sáo cổ là cái lối nghị luận và cái lối xen những lời luân lí vào”(2). Thậm chí, đến năm 1925 khi Quả dưa đỏ xuất hiện và giành giải tản văn của Hội Khai trí Tiến Đức, câu chuyện về Mai An Tiêm vẫn được Nguyễn Trọng Thuật kể lại trong sự lồng ghép nhiều tri kiến, suy cảm nặng màu luân lí Nho học, từ thuyết thiên mệnh cho đến nguyên lí ngũ hành, như sự phân tích khá thuyết phục của Phạm Thế Ngũ trong Việt Nam văn học sử giản ước tân biên(3).
Ở miền Nam, dòng văn chương tự sự, nhìn chung, vẫn chịu sự chi phối sâu sắc của cảm hứng đạo lí. Có thể nhận thấy rất rõ điều này khi khảo sát bộ phận các sáng tác chịu ảnh hưởng từ tinh thần và cách viết của truyện Tàu (ví như Phan Yên ngoại sử, tiết phụ gian truân của Trương Duy Toản, Tô Huệ Nhi ngoại sử của Mộng Huê Lầu tức Lê Hoằng Mưu hay Kim thời dị sử của Biến Ngũ Nhy). Riêng trường hợp các tác phẩm tự sự chịu ảnh hưởng của phương Tây về cả nội dung và kĩ thuật là có phần đặc biệt hơn: chúng đa phần là những sáng tác có “nội dung, tư tưởng, chủ đề không còn dựa trên Nho học mà trên đạo lí chung hay luân lí của Kitô giáo”(4), mà Truyện ông Gioang Ngô Kim Thạch của Charles Ngọc Ninh là một ví dụ. Tuy vậy, dễ nhận thấy những nền luân lí này về cơ bản vẫn dựa trên các nguyên tắc đạo đức phổ quát như sự ca ngợi lòng nhân, tình bác ái, sự xiển dương những đạo lí đối nhân xử thế đúng đắn…, chứ chưa hề chạm đến những vấn đề tách hẳn ra khỏi dòng truyền thống như dân chủ, nhân quyền, hiện sinh… Nhưng cũng chính vì như thế nên chúng dễ dàng hòa nhập vào đời sống tinh thần đương thời mà không bị cản trở bởi uy quyền của luân lí truyền thống.
Sự tồn tại và ảnh hưởng sâu đậm suốt hàng ngàn năm khiến hệ giá trị Á Đông dễ dàng tạo lập được một không gian quyền lực rộng lớn cho riêng mình. Chính vì vậy, trước sự xuất hiện ồ ạt của những hệ giá trị tân kì, như một cơ chế miễn dịch, luân lí Đông phương nhanh chóng hóa thành một cái màng lọc nhạy cảm và tinh vi chỉ cho phép những tư tưởng hệ đồng dạng hoặc không nhiều khác biệt bước vào không gian văn hóa bản địa và âm thầm loại trừ đi những giá trị đối nghịch. Đối với dòng văn chương tự sự, uy quyền ấy càng lớn mạnh, bởi như một truyền thống lâu đời ở phương Đông, truyện kể - trong đối sánh với thơ ca - luôn là thể loại có quan hệ mật thiết hơn với đại chúng bình dân, nhưng cũng chính vì vậy mà phụ thuộc nhiều hơn vào tầm đón đợi của phần lớn giới đọc đương thời vốn vẫn chưa thoát khỏi quan niệm xem văn chương là nơi lưu giữ và truyền tải luân lí truyền thống.
Với sự che phủ ấy, tôi cho luân lí, đạo đức rất có thể đã có những can dự nhất định, thậm chí sâu sắc, vào việc “kiềm hãm” tiến trình vận động, hiện đại hóa về mặt tư tưởng nghệ thuật của tiểu thuyết Quốc ngữ Việt Nam trước 1932, dù tất nhiên, trong diễn trình đó vẫn có một số rất ít những trường hợp vượt lên để đi trước thời đại kiểu như thứ tình yêu bạo liệt trong Tố Tâm của Song An Hoàng Ngọc Phách hay sự diễn tả những thân phận rất mới trong các áng văn xuôi của Tản Đà.
Cũng cần phải nói thêm, rằng trong giai đoạn này, ngoài các tiểu thuyết tâm lí - xã hội, nhiều thể tài tiểu thuyết khác cũng phát triển vô cùng đa dạng, từ tiểu thuyết trinh thám đến tiểu thuyết lịch sử, song nếu nhìn kĩ, tôi cho chúng vẫn hướng về luân lí, mà bằng chứng là trong các tác phẩm thuộc những thể tài trên, sự đề cao tinh thần thượng võ, khuyên nhủ người ta đừng làm điều ác hay việc nêu cao những tấm gương anh hùng vẫn là chủ đạo. Ngoài ra, một số chủ đề kém trội bật hơn vẫn có mặt trong không gian văn chương tự sự Quốc ngữ giai đoạn này (ví như sự phê phán hiện thực, lòng yêu nước, những tiếng kêu lầm than của phận nữ nhi hay những suy tư mang nét hoài cổ…). Tuy vậy, xét cho cùng, đây vẫn là những chủ đề rất quen thuộc, chẳng xa lạ, mới mẻ là bao so với truyền thống hàng trăm năm văn chương trung đại Việt Nam.
Khái quát một chút về những chủ đề tư tưởng trong tiểu thuyết Quốc ngữ trước 1932 từ Bắc vào Nam, tôi chỉ muốn chứng tỏ một điều rằng: văn chương tự sự trong giai đoạn này, dù vẫn có những ngoại lệ, cá biệt, song nhìn chung vẫn chưa thể bung thoát khỏi quán tính luân lí, đạo đức và những vấn đề mang tính thân thuộc, truyền thống. Tuy nhiên, nói như thế không có nghĩa tôi đang cho rằng tiểu thuyết Quốc ngữ giai đoạn này quá đơn điệu và lạc lõng giữa tiến trình văn chương cận hiện đại Việt Nam vốn đa sắc và đầy những bước tiến diệu kì. Ngược lại, theo tôi, sự “đứng yên” này có vai trò rất đặc biệt của riêng nó. Dường như, các tác phẩm tự sự Quốc ngữ trước 1932 đã chọn lựa tạm ngừng việc phát triển, đổi thay về mặt nội dung, chủ đề tư tưởng như thế, để có thể dồn hết sức vào việc kiến tạo một bước đà, một cú bẩy lịch sử chuẩn bị cho một cuộc biến chuyển lớn lao, kì vĩ và cấp thiết hơn - sự biến chuyển về mặt hành văn và lối viết Quốc ngữ.
Cuộc chuyển nhịp trong hơn nửa thế kỉ
Năm 1932, liên tục trên hai kì của tạp chí Nam Phong, Trúc Hà Trần Thiêm Thới công bố một tiểu luận rất quan trọng của ông, và cũng là của lịch sử phê bình văn học Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX - Lược khảo về sự tiến hóa của quốc văn trong lối viết tiểu thuyết(5). Trong bài tiểu luận này, luận đề trung tâm của Trúc Hà là sự nhấn mạnh vai trò quyết định của câu văn, lời văn và cách hành văn đối với giá trị và số phận của một tác phẩm tiểu thuyết: “Nói đến tiểu thuyết, đại khái có thể phân biệt ra hai phần lớn: kết cấu và phô diễn. (…) Kết cấu đã là phần cốt yếu thì phần phô diễn cũng không phải không quan trọng. Giá trị của một bộ tiểu thuyết có lẽ do ở phần phô diễn nhiều hơn. Phần phô diễn tức phần văn chương dùng để tả cảnh, tả tình, tả người, tả truyện”(6). Cũng chính từ quan niệm ấy, ông tiến hành tổng kết, phân tích, bàn luận cách thức phô diễn của tiểu thuyết Quốc ngữ Việt Nam trước 1932, từ các sáng tác, truyện dịch với lối văn vần điệu nhịp nhàng, đầy biền ngẫu của Nguyễn Bá Học, Đam Xuyên, Đoàn Tư Thuật cho đến các kiểu văn mới với câu cú giản dị, gọn gàng, lúc pha chút cổ kính như của Nguyễn Trọng Thuật, Trọng Khiêm, lúc tràn đầy tinh thần Tây phương hiện đại như của Phạm Duy Tốn, Hoàng Ngọc Phách.
Thực ra, trước Trúc Hà, không ít người từng đề cập đến vấn đề lối hành văn như một trong những khía cạnh cốt yếu của tiểu thuyết. Thậm chí, hai thuật ngữ “kết cấu” và “phô diễn” mà Trúc Hà sử dụng trong bài viết này có lẽ cũng phần nào chịu ảnh hưởng từ bài Bàn về tiểu thuyết của Phạm Quỳnh đăng trên Nam Phong tạp chí hơn 10 năm trước đó(7). Tuy nhiên, trước Trúc Hà, có lẽ không nhiều người từng thử nghiệm nghiên cứu tiểu thuyết Quốc ngữ từ góc độ một diễn trình tiến hóa về lối viết, như cái cách mà Trúc Hà đã làm trong bài tiểu luận năm 1932 của mình. Chưa xác quyết về độ chính xác và tin cậy của hệ thống luận điểm cũng như các kết quả nghiên cứu trong bài viết này, song nếu chỉ xét riêng góc độ và cách thức tiếp cận vấn đề, tôi cho tác giả của Lược khảo về sự tiến hóa của quốc văn trong lối viết tiểu thuyết có lẽ đã thực sự nhìn thấy, và đã bắt đúng được cái yếu tính của diễn trình tiểu thuyết Quốc ngữ Việt Nam trước 1932: một diễn trình của những biến thiên trên cấp độ câu văn và lời văn nghệ thuật, hay nói theo cách của Trúc Hà, đó là thời đoạn chứng kiến một “trào lưu tiến hóa của lối văn”.
Trong suốt một khoảng thời gian dài từ lúc chính thức xuất hiện cho đến khi chạm ngõ thế kỉ XX, gần như chưa bao giờ các tác phẩm tự sự Việt Nam thực hiện thành công một cuộc “vượt thoát” khỏi lối viết biền ngẫu, nhịp nhàng, vần điệu, luân phiên bằng trắc. Một thứ nhịp văn đã ăn rất sâu vào lối đọc, lối kể, lối viết, lối cảm, lối bình phẩm của hàng ngàn thế hệ người Việt trong suốt mấy trăm năm dài. Điều đó, vô hình trung, đặt văn học cổ - trung đại Việt Nam dưới sự kiểm soát của một thứ diễn ngôn về văn chương, hiểu theo nghĩa một “mẫu số chung” đầy quyền lực trong việc định nghĩa thế nào là một câu văn, hay nói cách khác, một sự chấp nhận trong vô thức của cả một thời đại, một giai đoạn dành cho một lối viết.
Chỉ đến những thập niên cuối thế kỉ XIX - đầu thế kỉ XX, thời điểm tiểu thuyết Quốc ngữ ra đời và phát triển, thì cái nhịp viết gần như mang tính toàn trị ấy sụp đổ. Một kiểu kiến tạo ngôn từ văn học tưởng chừng không thể thay thế được sau hàng trăm năm tồn tại, một kiểu nhịp đã đi từ các tác phẩm tự sự chữ Hán của Hồ Nguyên Trừng, Lê Thánh Tông, Nguyễn Dữ cho đến các truyện thơ Nôm kiệt tác như Truyện Kiều (Nguyễn Du), Truyện Hoa tiên (Nguyễn Huy Tự), Mai Đình mộng kí (Nguyễn Huy Hổ), Lục Vân Tiên (Nguyễn Đình Chiểu)… bỗng chốc bị thay thế một cách chóng vánh, mà bằng chứng là đến cuối những năm 20 của thế kỉ XX, câu văn Quốc ngữ thoát xác một cách ngoạn mục, trở nên “hiện đại”, dung dị, gãy gọn song vẫn hấp dẫn, đầy cảm xúc như trong Tố Tâm, Quả dưa đỏ hay Cay đắng mùi đời và từ đó phát triển lên mãi để trở thành một thứ tiếng Việt văn học như ta biết hôm nay. Rõ ràng, một diễn ngôn về văn chương mới, ngay lúc ấy, bằng cách nào đó, đã thành hình, định dạng một kiểu nhịp văn tân kì gần như thoát ra khỏi mọi nhịp nhàng, biền ngẫu, đều đặn. Lời kể của các tác phẩm tự sự Quốc ngữ từ đây xa dần cái lối ngắt nghỉ theo từng khoảng thời gian đồng đều để tiến đến hòa vào lời nói tự nhiên, trúc trắc hơn, dài ngắn bất định hơn. Các thế hệ nhà văn sau 1932 sẽ còn cải tiến nhiều thứ khác cho câu văn Quốc ngữ (từ vựng, phong vị…), nhưng có lẽ sự kiến tạo một kiểu nhịp mới mà giai đoạn này đã làm được, xét trên bình diện lịch sử văn học, mới chính là một huyền thoại, một bí mật kì diệu và vĩ đại.
Nhiều người có thể sẽ phản đối dựa trên lí do: cùng với sự tràn vào ồ ạt của văn hóa, sách vở và văn chương phương Tây, lối viết Quốc ngữ tất yếu phải thay đổi. Tôi cho cách lí giải ấy, dù không hoàn toàn bất hợp lí, song có lẽ đang quá đề cao sức ảnh hưởng của xã hội đối với văn chương. Số phận của văn chương, theo tôi, có những lí lẽ riêng của nó mà đôi lúc, tất cả các tác động ngoại sinh đều là thứ yếu. Bằng chứng là, trong suốt gần năm thập niên cuối thế kỉ XIX, tri thức, văn hóa, văn chương phương Tây được du nhập dần vào Việt Nam dưới sự bảo hộ của người Pháp, báo chí hiện đại xuất hiện, các trường học dạy Pháp ngữ với lối học mới được mở ra, thậm chí, nhiều trí thức Tây học Việt Nam cũng đơn độc chủ trương biến đổi lối viết truyền thống (ví như trường hợp Trương Vĩnh Ký với tập Chuyện đời xưa in lần đầu năm 1866), nhưng rồi những tác động bên ngoài ấy nhanh chóng hứng chịu những kháng cự.
Sự kháng cự ấy kéo dài, giằng co để rồi bỗng nhiên từ thập niên 30 của thế kỉ XX trở đi, một thôi thúc nội sinh nào đó đã khiến toàn bộ văn đàn - cả người viết lẫn người đọc, chuyển hẳn sang một kiểu viết, kiểu đọc mới. Con đường biến chuyển của nhịp văn ấy, tuy phức tạp, vòng vèo như khuất lấp sau một màn sương mù dày, dễ khiến người ta lạc vào mê lộ, song theo tôi, đây mới chính là câu chuyện thú vị, hấp dẫn có khả năng thu hút sự quan tâm của các nhà nghiên cứu văn học sử.
Những tra vấn mới
Nhiều câu hỏi từ đây sẽ mở ra, dẫn lối người ta đến cái lõi của bí mật: Những nhân vật, sự kiện văn học nào đã dự phần vào quá trình chuyển nhịp lối viết Quốc ngữ? Vì sao rải rác từ giữa thế kỉ XIX cho đến tận hai thập niên đầu của thế kỉ XX, dù không ít lần có những tác phẩm chủ trương thoát khỏi lối viết nhịp nhàng, biền ngẫu như Chuyện đời xưa (1866) của Trương Vĩnh Ký, Truyện thầy Lazaro Phiền (1887) của Nguyễn Trọng Quản hay Ai làm được? (1912) của Hồ Biểu Chánh, nhưng rồi lối viết cũ vẫn trở đi trở lại không ngừng và chỉ chấm dứt gần như hoàn toàn từ sau 1932? Liệu có một bí ẩn nào đằng sau việc Hồ Biểu Chánh luân phiên thay đổi lối viết tiểu thuyết của mình trong những năm đầu tham gia vào làng văn (xen vào giữa hai tác phẩm viết theo lối nhịp nhàng, biền ngẫu U tình lục (1910) và Vậy mới phải (1913) lại là Ai làm được? (1912) với lối viết hiện đại, tự nhiên như tiếng nói thường ngày)? Ông đang băn khoăn lựa chọn lối viết phù hợp với bản thân mình, hay đang cố sức kiểm nghiệm, để từ đó bắt kịp “khẩu vị”, nhịp văn của độc giả đương thời, như cái cách mà nhiều cây bút thuộc dòng văn học đại chúng hôm nay đang làm? Thêm vào đó, Lê Hoằng Mưu, trong suốt nhiều năm, cho xuất bản Hà Hương phong nguyệt, từ bản feuilleton trên Nông cổ mín đàm cho đến bản sách in, có phải chỉ để thách thức xã hội, hay vì một lí do khác có liên quan đến khát khao thay đổi tâm lí đọc văn của con người đương thời? Nói như thế là bởi, quyển tiểu thuyết ấy, như tôi có lần phân tích trong bài Một thế giới của nhịp (8), gom nhốt những tư duy rất mới vào trong một lối văn cũ, biền ngẫu, nhịp nhàng, như một cách khiến cho đại chúng vừa khó chịu, vừa cảm thấy mình bị lừa dối. Cảm giác bị lừa dối đó, mà hậu quả là cuộc bút chiến dữ dội về Hà Hương phong nguyệt trên khắp các báo chí Sài Gòn vào đầu những năm 1920, theo tôi, sẽ rất dễ tạo nên một khoảng vênh trong tư duy và cảm giác thẩm mĩ của xã hội đương thời: người ta, từ sự kiện này, có lẽ sẽ nhận ra, rằng những tâm tư hiện đại, dần xa rời truyền thống của cái thời đại đang chuyển mình này cần một lớp vỏ ngôn từ khác đi, một lối viết khác đi, một thứ nhịp văn khác đi…
Những vấn đề mà tôi vừa đề cập trên đây tất nhiên vẫn chỉ là những giả định, những câu hỏi chưa có lời đáp cuối cùng. Tuy vậy, phải nói ra như thế để thấy rằng, thế giới văn chương tự sự Quốc ngữ cuối thế kỉ XIX - đầu thế kỉ XX vẫn còn tồn chứa rất nhiều những câu chuyện li kì, hấp dẫn, chưa hoàn kết có liên quan đến sự chuyển biến trong nhịp tự sự. Trúc Hà, ngay từ năm 1932, có lẽ đã nhìn thấy điều ấy rất rõ, và Lược khảo về sự tiến hóa của quốc văn trong lối viết tiểu thuyết mà tôi đã nhắc đến ở trên là minh chứng cho điều nhận xét ấy. Sau Trúc Hà sẽ còn rất nhiều nhân vật nữa tham gia vào công việc “khảo cổ” những bí mật xoay quanh diễn trình tiểu thuyết Quốc ngữ, từ Vũ Ngọc Phan, Phạm Thế Ngũ, Nguyễn Văn Trung cho đến Trần Đình Hượu, Lê Chí Dũng, Mã Giang Lân… Các sách vở, công trình của các nhà nghiên cứu này vô cùng dày dặn, phong phú với rất nhiều nhận định thuyết phục, đáng quan tâm. Tuy nhiên, rõ ràng những nỗ lực ấy chưa bao giờ là đủ. Các vấn đề đặt ra trong bài viết này, chắc hẳn sẽ mãi là một câu chuyện mở, đầy khả thể, luôn thôi thúc những nỗ lực truy vấn mới và mong chờ những kết quả nghiên cứu mới.
N.Đ.M.K
-------
1. Chữ “tiểu thuyết” được dùng ở đây và trong toàn bài này, vì thuộc về khuôn khổ của văn học giai đoạn đầu thế kỉ XX, nên có thể được hiểu chung là văn chương tự sự, tức không loại trừ tiểu thuyết bằng văn vần hay các đoản thiên tiểu thuyết.
2. Vũ Ngọc Phan (1960), Nhà văn hiện đại (tập một), Nxb. Thăng Long, Sài Gòn, tr.135.
3. Xem Phạm Thế Ngũ (1998), Việt Nam văn học sử giản ước tân biên (tập ba: Văn học hiện đại 1862 - 1945), Nxb. Đồng Tháp, Đồng Tháp, tr.346-348.
4. Nguyễn Văn Trung (2015), Hồ sơ về Lục châu học (Tìm hiểu con người ở vùng đất mới: Dựa vào tài liệu văn, sử bằng Quốc ngữ ở miền Nam từ 1865 đến 1930), Nxb. Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh, tr.104.
5. Bài viết này được chia làm hai phần đăng lần lượt trên số 175 và 176 của Nam Phong tạp chí (tháng 8 và tháng 9 năm 1932).
6. Trúc Hà (1932), “Lược khảo về sự tiến hóa của quốc văn trong lối viết tiểu thuyết” (phần đầu) trong Nam Phong tạp chí số 175, tháng 8/1932, tr.116-117.
7. Xem Phạm Quỳnh (1921), “Bàn về tiểu thuyết” trong Nam Phong tạp chí số 43, tháng 1/1921.
8. Bài đăng trên tạp chí Văn nghệ Quân đội, số 897, tháng 7/2018.
VNQD