TRÒ CHUYỆN THÁNG 3
Người thực hiện: TS. Nguyễn Thanh Tâm
Khách mời: TS. Cao Kim Lan
| Tiến sĩ Cao Kim Lan hiện đang công tác tại Viện Văn học (Viện Hàn lâm Khoa học xã hội Việt Nam). Hoàn thành chương trình đào tạo tiến sĩ tại Việt Nam và từng tu nghiệp ở Singapore, Anh và Tây Ban Nha, Cao Kim Lan là một chuyên gia về lĩnh vực tự sự học (khoa học nghiên cứu về truyện kể). Ở lĩnh vực này, năm 2015, chị đã công bố chuyên luận Tác giả hàm ẩn trong tu từ học tiểu thuyết. Cuối năm 2019, TS. Cao Kim Lan tiếp tục ra mắt công trình Ma thuật của truyện kể (Tự sự học và những diễn giải văn học Việt Nam hiện đại). Đây là những công trình khoa học chuyên sâu, rất cần thiết với nhà văn và bạn đọc văn nghệ bởi các kinh nghiệm được đúc kết và chỉ ra từ giới nghiên cứu hàn lâm. Xin giới thiệu cuộc trò chuyện với TS. Cao Kim Lan về những vấn đề thú vị này. |
- Xin chào TS. Cao Kim Lan! Chúc mừng chị nhân chuyên luận khoa học Ma thuật của truyện kể ra đời. Tên cuốn sách nghe khá hấp dẫn. Chúng ta nên hiểu ma thuật của truyện kể như thế nào, thưa chị?
+ TS. Cao Kim Lan: Cảm ơn anh! Tên gọi của cuốn sách là cách nói hình ảnh diễn tả tư tưởng chủ đạo xuyên suốt trong diễn ngôn của W.Booth - người khởi xướng trường phái tu từ học tiểu thuyết, khi ông lí giải rằng, mọi cách thức, thủ pháp kĩ thuật trong truyện kể chỉ hướng đến mục đích duy nhất là tạo ra sức hấp dẫn ma thuật cho truyện kể. Chính sức hấp dẫn ấy sẽ khiến người đọc không thể rời khỏi cuốn sách, sống với thế giới mà nhà văn đã sáng tạo ra. Ma thuật (magic) không phải là những trò ma mị, thần bí, mà là năng lực của người cầm bút.
- Chúng ta sẽ nói sâu hơn về truyện kể - đối tượng của tự sự học. Có thể nói, TS. Cao Kim Lan là một trong số những nhà nghiên cứu chuyên sâu về tự sự học ở Việt Nam. Đọc các công trình khoa học của chị, tôi nhận thấy nghệ thuật tự sự đã được soi chiếu một cách khá cụ thể bằng các lí thuyết hiện đại. Hiện nay, sự vận động và phát triển của ngành tự sự học gắn với khái niệm tự sự học kinh điển và tự sự học hậu kinh điển. Chị có thể giúp độc giả của Văn nghệ Quân đội hiểu thêm về các vấn đề xem ra khá chuyên biệt và hóc búa này không?
+ TS. Cao Kim Lan: Tự sự (narrative) là phạm vi rộng lớn và quan trọng bậc nhất trong các hoạt động giao tiếp của loài người. Ở đâu có hoạt động kể, thông báo, có thể là chi tiết hoặc khái lược thì ở đó có tự sự. Tuy nhiên, tự sự học được hiểu một cách đơn giản và ngắn gọn nhất là bộ môn nghiên cứu các văn bản tự sự, nghiên cứu bản chất, hình thức và các hoạt động hành chức của chúng. Tự sự học còn được hiểu theo nghĩa rộng và hẹp, tuy nhiên, để tránh rắc rối, tôi sẽ giải thích một cách ngắn gọn về sự khu biệt giữa tự sự học kinh điển và hậu kinh điển.
Nếu văn bản tự sự (truyện kể) là sự cụ thể hóa của các nguyên tắc, thủ pháp, cách thức của một hoạt động trần thuật nào đó thì tự sự học kinh điển tập trung vào cấu trúc bên trong của tự sự nói chung. Tự sự học kinh điển nghiên cứu hệ thống cấu trúc và các hình thức, tầng bậc của tự sự nói chung, hướng tới việc xây dựng một mô hình mẫu của tự sự. Nghĩa là các văn bản cụ thể chỉ là sự biểu hiện lệch chuẩn so với một mô hình mẫu nào đó. Ở đây, tự sự học kinh điển không nghiên cứu tác phẩm mà nghiên cứu ngữ pháp, nghiên cứu các nguyên tắc tạo ra văn bản, khám phá cấu trúc diễn ngôn, nghiên cứu “hình thức và chức năng của tác phẩm tự sự”, nghiên cứu mô hình tạo nghĩa, nghiên cứu logic của hệ thống sự kiện, nghiên cứu chức năng, vai hành động của nhân vật, chuỗi hành động logic tạo thành cốt truyện, nghiên cứu người kể chuyện, điểm nhìn, các thủ pháp kiến tạo thời gian, không gian, phương thức trần thuật. Như thế, phương pháp tiếp cận của tự sự học kinh điển là phương pháp nội quan, chỉ tập trung vào cấu trúc bề sâu của văn bản tự sự.
Qua thời gian, các đại biểu của tự sự học nhận ra rằng, cấu trúc bề sâu đó mâu thuẫn với bản chất cụ thể, sinh động, cảm tính và tính không lặp lại (độc đáo) của nghệ thuật. Tự sự học rơi vào khủng hoảng dù nó có đầy đủ phẩm chất của một ngành khoa học. Vì thế, tự sự học hậu kinh điển là một con đường khắc phục những hạn chế đó của tự sự học kinh điển (hay còn gọi là tự sự học cấu trúc) và phương pháp tiếp cận nội tại.
Tự sự học hậu kinh điển với việc thu nạp vào trong bản thân nó các yếu tố ngoài văn bản mà giới nghiên cứu gọi là phương pháp tiếp cận ngữ cảnh (contextual approach). Nó cho phép nhà nghiên cứu tự sự xem xét văn bản không chỉ từ các yếu tố cấu trúc bề sâu (cấu trúc văn bản nội tại) mà còn phải đặt trong sự tương quan với các phương diện xã hội, lịch sử và ngữ cảnh đặc thù. Với đặc điểm này, tự sự học hậu kinh điển khắc phục được khiếm khuyết, vượt qua sự trói buộc của cấu trúc khép kín và mở ra ngày càng phong phú với sự kết hợp nhiều ngành, nhiều lĩnh vực khác nhau. Văn bản tự sự giờ đây được xem xét trong các tầng bậc giao tiếp của cấu trúc và đặt trong hoạt động tiếp nhận của người đọc cũng như được lí giải từ nhiều điểm quy chiếu khác nhau. Vì thế, hiện nay chúng ta có thể thấy tự sự học xuất hiện với rất nhiều cái tên ghép: tự sự học tu từ, tự sự học lịch sử, tự sự học nhân học văn hóa, tự sự học tri nhận, tự sự học phê bình sinh thái, tự sự học nữ quyền luận, tự sự dân tộc học... Biên giới của tự sự học được mở rộng, khiến cho ngành nghiên cứu này phát triển mạnh mẽ hơn bao giờ hết.
- Như cách chị giải thích, nếu tự sự học kinh điển chú ý đến cấu trúc văn bản, hệ thống kí hiệu và thế giới khép kín hoàn toàn của tác phẩm thì tự sự học hậu kinh điển đã mở rộng, phá vỡ tính tự trị của văn bản, dịch chuyển truyện kể vào không gian văn hóa (xem văn học như là dữ kiện, dữ liệu văn hóa). Nghĩa là tự sự học hậu kinh điển (cùng với các lí thuyết khác) giải thoát cho khoa văn học, đồng thời giải thoát cho chính mình. Soi chiếu vào đời sống nghiên cứu, phê bình văn học ở nước ta, chị có thể nêu lên những biểu hiện cụ thể của việc ứng dụng này?
+ TS. Cao Kim Lan: Đó chính là việc sử dụng phương pháp tiếp cận liên ngành trong nghiên cứu văn học. Đây không chỉ là một từ khóa mang tính thời thượng mà bản chất của phương pháp tiếp cận này đang trở thành cứu cánh không chỉ trong nghiên cứu văn học mà của nhiều ngành khoa học xã hội nhân văn khác. Tự sự học hậu kinh điển chính là cái khớp nối đầu tiên của những thể nghiệm liên ngành. Và ở ta, dù phương pháp tiếp cận liên ngành không còn xa lạ song để có những vận dụng đem đến hiệu quả thuyết phục thì vẫn còn khá khiêm tốn. Khuynh hướng tu từ học tiểu thuyết mà tôi dành khá nhiều thời gian theo đuổi cũng là một cách đi theo hướng tiếp cận này. Dù không dùng thuật ngữ này khi diễn giải về phương pháp tiếp cận trong các công trình đã xuất bản, song những khảo sát, phân tích tác phẩm văn chương không còn giới hạn ở tự sự học cấu trúc luận nữa. Chẳng hạn, việc nghiên cứu người kể chuyện ngôi thứ nhất hay ngôi thứ ba, kể chuyện ở điểm nhìn bên trong hay bên ngoài, hạn tri hay toàn tri hoàn toàn không thể tìm ra chìa khóa cho sức hấp dẫn trong Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh. Chính việc tự ý thức và tâm thế của người kể chuyện trong bối cảnh chiến tranh khốc liệt đã chuyển tải thành công chiến lược tự sự của Bảo Ninh. Từ việc phân định các tầng bậc trần thuật, từ cấu trúc bề sâu của văn bản, cuối cùng là những diễn giải về người kể chuyện, điểm nhìn trong nghiên cứu này đã được đặt trong bối cảnh văn hóa, xã hội và đời sống tâm linh của người Việt.
Nhìn ra những công trình khác của đồng nghiệp, có thể thấy, dù định danh hay không định danh về hướng nghiên cứu hậu kinh điển song chúng ta vẫn nhìn thấy những tiếp cận liên ngành ở nghiên cứu công phu `của Nguyễn Thị Tịnh Thy về tự sự học sinh thái, Nguyễn Mạnh Tiến với những nghiên cứu liên ngành rất ý nghĩa và thuyết phục khi sử dụng các văn bản văn chương trong nghiên cứu dân tộc học và nhân học, Trần Ngọc Hiếu với những nghiên cứu về tự sự học nữ quyền… Hi vọng trong những năm tới, sẽ xuất hiện nhiều hơn những minh chứng cho sự phát triển hướng nghiên cứu này ở Việt Nam.
- Hình như, cứ học thuyết, xu hướng nào gắn yếu tố “hậu” cũng có vẻ như nó sẽ chất vấn hay định dạng lại chính tiền thân, tiền kiếp của mình. Sự thực thì, giải cấu trúc không phải là phủ định, phá bỏ cái cũ mà là quá trình tái cấu trúc, nhìn nhận, đánh giá, định dạng lại các thực tại đã có bằng góc nhìn mới, phương pháp mới, nhận thức và thái độ mới - khác. Hiểu như thế, tự sự học hậu kinh điển là một cấu hình khác dựa trên thực tại của tự sự học kinh điển. Vui một chút, chị hình dung điều gì sẽ đến sau “hậu kinh điển”? (cười).
+ TS. Cao Kim Lan: Câu hỏi này rất hay. Đúng là hậu (post) không có nghĩa là phá bỏ cái cũ. Chúng ta biết rằng, tự sự học kinh điển chỉ nghiên cứu các quan hệ nội tại, thoát li ngữ cảnh, song những nghiên cứu đó không hề vô nghĩa. Nó cung cấp một mô hình logic cho tư duy phân tích hậu hiện đại, là cơ sở cho những cắt nghĩa ngoài văn bản. Việc chú trọng tới quá trình tiếp nhận của người đọc, quan tâm đến mối quan hệ giữa tự sự và ngữ cảnh xã hội, lịch sử và văn hóa của tự sự học hậu kinh điển sẽ trở nên chông chênh và không thể thuyết phục nếu tách rời cấu trúc tự sự của một văn bản cụ thể. Tự sự học hậu kinh điển trả văn bản tự sự về với đời sống giao tiếp xã hội, lịch sử và văn hóa của nó để lí giải cái độc đáo của nghệ thuật ngôn từ. Tuy nhiên, chỉ có thể làm được như thế khi dựa trên những nghiên cứu nội tại, dựa trên cơ sở phát hiện được hệ thống các yếu tố tự sự ổn định, có ý nghĩa như là một hệ thống quy chiếu bên trong.
- Ma thuật của truyện kể (tên cuốn sách vừa mới ra mắt của chị) nói lên năng lực của tác giả trong việc tạo ra sức hấp dẫn cho truyện kể. Chị đã từng bị ma thuật của nhà văn nào lôi cuốn, dẫn dụ? Tại sao? Sau khi thoát khỏi thế giới ma thuật đó, chị có cảm nhận như thế nào?
+ TS. Cao Kim Lan: Tất nhiên là có chứ! Tôi bị nhiều tác phẩm quyến rũ, của cả các tác giả nước ngoài và Việt Nam, thậm chí đã từng có rắc rối bởi mải mê đọc một cuốn sách nào đó mà xao lãng công việc chính. Có thể coi những tác giả được chọn khảo sát và phân tích trong cuốn sách là những cái tên có sức hấp dẫn ma thuật. Tuy nhiên, trong nghiên cứu thì chọn tác giả này hay tác giả khác cũng còn phụ thuộc vào nhiều yếu tố khác nữa. Thực ra thì sức hấp dẫn của Bảo Ninh, Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Xuân Khánh hay Vũ Trọng Phụng là điều không cần phải chứng minh vào thời điểm này nữa, tác phẩm của họ đã được nghiên cứu quá nhiều. Vì thế, nghiên cứu tác phẩm của họ sẽ là một thách thức. Nhưng nếu muốn đi tìm câu trả lời cho một phương pháp tiếp cận mới thì cần phải có những thể nghiệm. Do đó tìm kiếm sức hấp dẫn trong truyện kể ở đây còn là con đường tìm tòi cho một hướng đi.
Tôi nghĩ, sức quyến rũ ma thuật ở mỗi tác phẩm sẽ khác biệt đối với mỗi độc giả và còn khác biệt ở từng thời điểm khác nhau trong một độc giả nữa. Với tôi thì không chỉ có văn chương, các tác phẩm triết học, mĩ học, hội họa, âm nhạc, lí thuyết và cả phê bình văn học đều có sức hấp dẫn riêng của nó. Tất nhiên bởi đặc thù của mỗi ngành, mỗi lĩnh vực bạn sẽ thấy hấp dẫn nếu nó thực sự mới. Với văn chương cũng thế. Còn cảm nhận thế nào sau khi “thoát ra khỏi thế giới ma thuật”? Theo tôi thì là cảm thấy/ cảm nhận thế nào sau khi gấp sách lại thì đúng hơn. Bởi tôi nghĩ một tác phẩm hấp dẫn, kể cả khi đã đọc xong, bạn sẽ không ngừng bị nó ám ảnh, suy nghĩ, chiêm nghiệm về những điều được viết ra ở đó và sẽ tìm ra hoặc nhận ra điều gì đó thú vị cho trải nghiệm của chính mình.
- Ma thuật của truyện kể sẽ biến hóa đa dạng trong các “chân trời đón nhận” khác nhau. Như thế, sự vênh lệch giữa chiến lược phát ngôn của nhà văn và cộng đồng diễn giải là điều không tránh khỏi. Chúng ta có thể nói gì về cách đọc, đọc sai, sự ngụy biện trong diễn giải? Có phải ma thuật của truyện kể sẽ được tiếp thêm sức mạnh từ “cộng đồng diễn giải” và nó vượt qua khả năng kiểm soát của nhà văn?
+ TS. Cao Kim Lan: Trước hết, tôi nghĩ cần có một cái nhìn mang tính phổ quát hơn về cái gọi là “đọc sai”, hay “hiểu sai”. Sai hay đúng không nên chỉ dừng lại ở phạm trù đạo đức hoặc hệ tư tưởng. Ở đây, có một câu hỏi đặt ra là căn cứ vào tiêu chí nào, dựa vào đâu để chỉ ra rằng một cách diễn giải/ hiểu nào đó là sai? Khi đó, một cách thực chứng và thuyết phục nhất là bạn phải dựa vào văn bản, dựa vào ngôn từ. Cả cấu trúc bề sâu và cấu trúc bề mặt của văn bản với các quy tắc, nguyên tắc sử dụng ngôn từ sẽ cho độc giả cơ sở để phản biện lại một cách diễn giải/ hiểu nào đó là sai. Tuy nhiên, điều thú vị là cái được coi là hiểu sai/ đọc sai (misunderstanding) đối với các nhà lí thuyết lại là tiền đề, trở thành cái gọi là stimulation (sự kích thích) cho rất nhiều diễn giải khác. Tôi nghĩ, tất cả mọi sự lí giải sẽ có lí do của nó và cuối cùng chúng ta sẽ tìm ra những điểm gặp gỡ nhất định nếu tiêu chí cuối cùng là ngôn từ.
Một truyện kể hấp dẫn sẽ trở thành một hằng số của những diễn giải, và đương nhiên nhà văn mặc dù sinh ra nó nhưng anh ta chưa bao giờ có đủ khả năng để kiểm soát đời sống và sự tồn tại đứa con tinh thần của anh ta dù muốn hay không, bằng cách này hay cách khác.
- Hiện nay có xu hướng “đọc lại” trong nghiên cứu, phê bình văn học ở Việt Nam. Đúng ra, đó vẫn là quá trình đọc - đọc khác. Văn bản luôn được cấp nghĩa trong các ngữ cảnh khác nhau, các trải nghiệm đọc khác nhau. Từ góc độ một nhà nghiên cứu tự sự học, và đi sâu vào một khuynh hướng của tự sự học hậu kinh điển, chị nhìn nhận như thế nào về hiện tượng “đọc lại” này?
+ TS. Cao Kim Lan: Đó là một điều rất bình thường. Khoa học đương nhiên là phải thế. Đọc lại hay đọc khác chỉ là một cách nói giản dị hơn trước một văn bản có nhiều hấp lực. Tri thức mới, cách tiếp cận mới sẽ giúp độc giả nhận ra những góc khuất, những khía cạnh mà độc giả với giới hạn của chính thời đại mình đã không hoặc chưa nhận ra điều gì đó. Một tác phẩm hay luôn chứa đựng vô vàn những ẩn số thách thức sự giải mã của độc giả. Kiệt tác vĩ đại của dân tộc - Truyện Kiều, được đọc suốt hơn 200 năm, và vẫn đang tiếp tục được giải mã từ những góc nhìn khác nhau. Dường như những ẩn số là vô cùng trong tác phẩm đó. Nó luôn vẫy gọi những cách đọc khác.
- Chúng ta có thể hình dung một cách tương đối về các nguyên tắc đọc trong “diễn trường kinh nghiệm” của tu từ học tiểu thuyết không thưa chị?
+ TS. Cao Kim Lan: Trong rất nhiều phương pháp tiếp cận đối với tác phẩm văn chương hiện nay, tu từ học tiểu thuyết là một trong những con đường của phê bình hiện đại. Nguyên tắc quan trọng của cách tiếp cận tu từ học là tất cả các cách thức, thủ pháp, kĩ thuật trong văn bản tự sự đều hướng tới mục đích thuyết phục độc giả tin vào một điều gì đó. Chỉ xoay quanh hai từ chìa khóa trong phương pháp tiếp cận của khuynh hướng này là mục đích và thuyết phục đã có rất nhiều vấn đề thay đổi khi nhìn vào hệ thống giao tiếp các tầng bậc tự sự trong cấu trúc một văn bản. Tính mục đích và sự thuyết phục đã đặt hàng loạt các khái niệm công cụ của tự sự học vào một vị thế mới: người kể chuyện không đơn giản là ở ngôi thứ nhất hay thứ ba; điểm nhìn không còn giới hạn bên trong hay bên ngoài, hạn tri hay toàn tri; người nghe chuyện không chỉ cụ thể hóa hoạt động giao tiếp mà còn có thể làm thay đổi cấu trúc tự sự; biểu tượng, bình luận, phúng dụ, ẩn dụ… không đơn giản là những phương thức tu từ mà đều nằm trong chiến lược tự sự của tác giả, dung chứa tư tưởng và hướng tới một mục đích cụ thể nào đó.
Chỉ riêng với tu từ học tiểu thuyết, phương pháp tiếp cận của nó từ khi được khởi xướng bởi W. Booth cho đến nay cũng đã có nhiều thay đổi. Chẳng hạn, đến James Phelan, ông chú trọng nhiều hơn đến độc giả và đã đưa ra bảy nguyên tắc đọc tu từ học đối với truyện kể. Có thể tóm lược như thế này. Thứ nhất: Truyện kể không chỉ là cấu trúc của những sự kiện mà bản thân nó cũng là một sự kiện, một giao tiếp có mục đích đa chiều từ người kể đến độc giả. Như vậy, việc đọc như là một hình thức tiếp cận đa chiều lưu ý đến mọi diễn biến có tính tổng thể của sự kiện. Hiểu đơn giản là phải đặt tác phẩm vào ngữ cảnh đời sống mà nó hiện diện, nó được diễn giải. Thứ hai: Chú ý đến tư liệu thô của tiểu thuyết và giải pháp của nhà văn nhằm thực thi một mục đích nhất định. Như vậy, có thể một tư liệu thô nhưng sẽ có nhiều giải pháp, lựa chọn khác nhau ở nhiều nhà văn, khiến cho sự kiện được soi chiếu nhiều chiều hơn. Đó cũng là cơ hội tạo ra dấu ấn khác biệt của các nhà văn. Thứ ba: Trong việc diễn giải một tiểu thuyết, độc giả chấp nhận những nhận định và đánh giá sau thay vì một quan điểm, định kiến từ trước. Đây là điều mà chúng ta vừa nói ở trên: sự đọc lại - đọc khác. Thứ tư: Xác lập được sợi dây liên hệ giữa tác giả, văn bản (liên văn bản) và sự hồi đáp của độc giả. Điều này sẽ đem đến sự thuyết phục cho diễn giải, hóa giải mối hoài nghi “đọc sai” như anh vừa nhắc tới. Thứ năm: Kết nối động lực của văn bản với động lực của độc giả dựa trên diễn giải, luân lí đạo đức và thẩm mĩ. Trong nguyên tắc này chúng ta sẽ hình dung hay đánh giá được sự tiến triển của truyện kể và kinh nghiệm đọc của công chúng. Thứ sáu: Nguyên tắc đọc tu từ học chú ý đến các “tập hợp con” độc giả gồm bốn loại độc giả quan trọng: độc giả thực (độc giả bằng xương bằng thịt), độc giả tác giả, độc giả truyện kể, người nghe truyện (người nghe, người quan sát trong thế giới truyện kể). Như vậy, tu từ học trong tham vọng của nó (cũng là động lực của nó) hàm chứa những không gian diễn giải khác nhau gắn với từng loại người đọc trong khả năng và vai trò của họ đối với sự vận động của truyện kể. Thứ bảy: Độc giả thực sẽ quan tâm và hồi đáp ba thành phần cụ thể của truyện kể đó là: mô phỏng, chủ đề hoặc tổng hợp. Ví dụ với hồi đáp về chủ đề thì sẽ liên quan đến sự quan tâm của người đọc về chức năng mang tính quan niệm của nhân vật và các vấn đề văn hóa, lịch sử, tư tưởng, triết học hoặc đạo đức đang được giải quyết trong truyện kể.
Nói như thế này tức lại sa đà vào các vấn đề khá trừu tượng, và tôi đang lo mọi người sẽ không còn thấy tu từ học thú vị nữa. Thực ra thì các vấn đề lí thuyết cần được đọc chậm hơn là chỉ nói trong vài câu.
- Có nhiều gợi ý trong các nguyên tắc mà James Phelan đề xuất. Dĩ nhiên, thực tại tiếp nhận văn chương sẽ còn phong phú hơn thế. Thực tại ấy có thể ứng dụng, kiểm nghiệm, chất vấn hay đề xuất nguyên tắc mới vào các kinh nghiệm mà chúng ta vừa nói đến. Ngay như vấn đề tác giả chẳng hạn. Chuyên luận khoa học đầu tiên của chị là về Tác giả hàm ẩn trong tu từ học tiểu thuyết. Theo như tôi tìm hiểu và cảm nhận được, khái niệm này khá phức tạp và dễ nhầm lẫn (hoặc quy kết đi đến định kiến) trong thực tiễn nghiên cứu và diễn giải văn chương. Chị có thể nói đôi điều về khái niệm này để độc giả tường minh hơn?
+ TS. Cao Kim Lan: Tác giả hàm ẩn không phải là tác giả thực bằng xương bằng thịt, đó là tác giả xuất hiện trong quá trình sáng tạo. Đó chính là người đem theo khát vọng chuyển tải một tư tưởng, truyền bá một đạo lí, cung cấp thông tin… Nghĩa là anh ta xuất hiện có mục đích, anh ta muốn thuyết phục độc giả về một vấn đề nào đó. Tuy nhiên, anh ta lại giấu mặt. Đặc thù của nghệ thuật viết buộc tác giả không thể lộ diện, anh ta phải giấu mình đi. Anh ta là nhân tố then chốt, không chỉ kết nối từng chi tiết trong tác phẩm mà còn cấp cho chúng những giá trị biểu đạt gắn với một nội dung cụ thể. Mặc dù tồn tại phi vật thể, nhưng có thể nói tác giả hàm ẩn chính là người mã hóa văn bản tác phẩm, người điều khiển và sắp đặt tất cả để tạo ra một sản phẩm nghệ thuật hấp dẫn. Đó là một phiên bản tác giả chỉ được hình thành trong quá trình sáng tạo, nó có thể trùng khít, hoặc đối lập, hoặc chỉ mang theo một phương diện nào đó nếu so với tác giả thực.
Khái niệm tác giả hàm ẩn không chỉ là sự phản ứng đối với những xu hướng quá đề cao tính khách quan, khoa học thuần túy, xóa nhòa đi vai trò của tác giả, mà điều quan trọng là nó đã đề cập đến vấn đề thuộc tính tất yếu của nghệ thuật - chủ thể sáng tạo. Từ cổ chí kim nghiên cứu chủ thể sáng tạo vẫn luôn là thách thức đối với các nhà nghiên cứu. Bởi nói một cách bóng bẩy thì đó chính là nguồn sống cho mỗi sáng tạo nghệ thuật. Trên cơ sở thành tựu của lí thuyết hiện đại về cấu trúc và diễn ngôn, tác giả hàm ẩn gắn chặt với vai trò mã hóa và chỉ dẫn người đọc.
Tác giả không thể nhảy vào tác phẩm và tuyên bố trực tiếp quan điểm tư tưởng và mục đích nghệ thuật của mình. Anh ta phải tạo ra một hình ảnh của bản thân thông qua hệ thống cấu trúc văn bản tác phẩm nghệ thuật lấy ngôn ngữ làm chất liệu. Trong quá trình sáng tác một tác phẩm cụ thể như thế, bản thân nhà văn phải rời bỏ con người thật của mình và tạo ra một con người khác. “Con người tác giả” đó luôn đứng ngoài và chỉ có chủ thể tham gia vào hành động truyện. Vì vậy, chúng ta không thể định danh và không tìm ra thuộc tính vật chất để nhận biết tác giả hàm ẩn. Tác giả hàm ẩn sẽ tồn tại với hai mặt: một hình ảnh tác giả do người đọc kiến tạo nên - hình tượng tác giả; và mặt khác, tác giả hàm ẩn với tư cách là người điều khiển, kiến tạo nên tác phẩm.
- Tác giả hàm ẩn, hình tượng tác giả, người kể chuyện, chủ thể sáng tạo, sự hình dung của người đọc (về tác giả hàm ẩn)… dường như có những điểm chồng lấn hay ánh xạ vào nhau trong quá trình sáng tác của nhà văn và quá trình chiếm lĩnh tác phẩm của độc giả. Là người nghiên cứu nghệ thuật truyện kể, nhìn vào thực tiễn văn chương, chị có thể giúp bạn đọc của Văn nghệ Quân đội hình dung các bình diện này trong một vài tác phẩm cụ thể được không? Những tác phẩm mà chị yêu thích hoặc là cứ liệu trong nghiên cứu của chị chẳng hạn?
+ TS. Cao Kim Lan: Để chỉ ra sự khác biệt của những bình diện này qua một số tác phẩm cụ thể thì khó có thể chỉ nói trong vài câu. Thực ra, tốt nhất là phải đọc sách. Tuy nhiên, nếu như một ví dụ, xin được phân biệt giữa tác giả hàm ẩn và người kể chuyện trong Làm đĩ của Vũ Trọng Phụng. Trước đây, việc coi người kể chuyện, nhất là người kể chuyện ngôi thứ nhất xưng “tôi” là tác giả khá phổ biến. Nhầm lẫn này chính là nguồn cơn cho những tranh luận gay gắt về tác phẩm của ông. Tu từ học tiểu thuyết phân biệt rất rõ: bởi là một “hình tượng” không được xác định một cách trực tiếp qua các yếu tố mang tính “vật chất” và hầu như ít để lại dấu vết trực tiếp trên văn bản, vì thế, tác giả hàm ẩn phải mượn nhân vật trữ tình, phải nhờ đến người kể chuyện, và sau đó mới có thể thiết lập, tổ chức điểm nhìn. Tất cả đều nằm trong chiến lược tự sự của anh ta.
Chẳng hạn, để vạch ra chân tướng của một xã hội “Âu hóa”, nơi dung chứa lối sống suy đồi của một tầng lớp thanh niên, Vũ Trọng Phụng phải tạo ra một thế giới mà ở đó cuộc sống hiện hình ở đủ mọi cung bậc, sắc thái. Hóa thân thành kẻ thạo đời, sành điệu đủ các thú ăn chơi chốn Hà thành: rượu, gái, thuốc phiện và cờ bạc, người kể chuyện ngôi thứ nhất xưng “tôi” có cơ hội gặp gỡ với một người bạn - một gái điếm “con nhà lành, có học thức”. Từ tình huống gặp gỡ ngẫu nhiên như thế, câu chuyện mới được nhìn qua lăng kính của “người trong cuộc”. Điều này chi phối toàn bộ cấu trúc truyện kể. Mọi tình tiết từ đó được soi chiếu từ điểm nhìn của một gái điếm. Hạnh phúc, bất hạnh, thói hư hỏng và sự chà đạp được nhìn bằng con mắt của người trong cuộc, trở nên cực kì cụ thể, chân thực và nghiệt ngã.
Như thế, người kể chuyện thạo đời, sành đủ thứ ăn chơi và người kể chuyện (nhân vật Huyền) đều không phải là tác giả. Không phải tự nhiên Huyền xuất hiện và kể về câu chuyện của cuộc đời mình. Việc đặt lời kể vào miệng một gái điếm không nằm ngoài dụng ý và sự sắp đặt của tác giả. Đằng sau chiến lược tự sự ấy chúng ta sẽ nhìn thấy một tác giả hàm ẩn, một “cái tôi” in dấu trong từng chi tiết nhỏ nhất của tác phẩm. Tác giả hàm ẩn này có thể trùng khít hoặc rất khác biệt so với tác giả tiểu sử.
- Cảm ơn TS. Cao Kim Lan về những câu chuyện thú vị. Qua cuộc trò chuyện này, chúng ta có được những hình dung cơ bản về Ma thuật của truyện kể, một số khía cạnh của tu từ học, tự sự học kinh điển, tự sự học hậu kinh điển, các nguyên tắc đọc hay vấn đề tác giả hàm ẩn, mặt nạ tác giả… Chúc chị luôn dồi dào sức khỏe và nhiệt hứng với công việc nghiên cứu hiện nay
VNQD