Trong các tác phẩm của Paul Auster, yếu tố tự truyện luôn được lồng ghép một cách khéo léo. Nếu nghiên cứu kĩ tiểu sử của nhà văn này, ta sẽ phát hiện không ít những mảnh ghép nhỏ chỉ đến cuộc đời ông không chỉ một lần, mà rất nhiều lần. Vì sao ông lại sử dụng yếu tố nói trên?
Phim ảnh cũng là lĩnh vực Paul Auster sáng tạo.
- Tác phẩm văn xuôi đầu tiên của ông là The Invention of Solitude viết từ năm 1979-1981 - một tác phẩm phi hư cấu. Sau đó, ông đã ra mắt bộ 3 tiểu thuyết Trần trụi với văn chương. Hai thể loại ấy có khác biệt không?
+ Sáng tạo là như nhau, cách viết cũng thế. Nhưng một tác phẩm hư cấu cho phép ta tự do và linh hoạt hơn so với một tác phẩm phi hư cấu. Mặt khác, sự tự do đó thường có thể khá đáng sợ. Tiếp theo phải viết gì đây? Làm sao để tôi biết nó không là vực thẳm? Với một tác phẩm tự truyện, anh biết trước câu chuyện và nghĩa vụ của anh là nói sự thật. Nhưng điều đó không làm cho công việc dễ dàng hơn chút nào. Đối với phần đầu của cuốn The Invention of Solitude, tôi đã dùng một câu của Heraclitus: “Khi tìm kiếm sự thật, hãy sẵn sàng cho những điều bất ngờ, vì nó rất khó tìm thấy và ta hẳn sẽ bối rối nếu làm được thế.” Cuối cùng, viết là viết. The Invention of Solitude có thể không phải là một cuốn tiểu thuyết, nhưng tôi nghĩ nó khám phá nhiều câu hỏi tương tự mà tôi đã giải quyết trong tiểu thuyết của mình. Ở một khía cạnh nào đó, nó là nền tảng cho mọi tác phẩm của tôi.
- Kịch bản thì sao? Ông đã tham gia thực hiện 3 bộ phim: Smoke, Blue in the Face và Lulu on the Bridge. Viết kịch bản khác với viết tiểu thuyết ra sao, thưa ông?
+ Khác về mọi mặt – ngoại trừ một điểm tương đồng quan trọng là anh đang cố gắng kể một câu chuyện. Nhưng các “phương tiện” mà anh sử dụng để hoàn thành nó là rất khác nhau. Tiểu thuyết là lời tường thuật thuần túy, trong khi kịch bản giống như sân khấu hoặc là kịch nghệ, chỉ toàn hội thoại. Thực tế là, tiểu thuyết của tôi thường không có nhiều lời thoại, nên để viết kịch bản, tôi phải học viết như mới bắt đầu, dạy bản thân cách suy nghĩ bằng hình ảnh và cách đặt chữ vào miệng người sống.
Viết kịch bản là một hình thức hạn chế hơn so với viết tiểu thuyết. Nó có điểm mạnh và điểm yếu, có điều mà nó làm được cũng như không thể. Ví dụ, câu hỏi về thời gian diễn ra khác nhau trong sách và phim. Trong tiểu thuyết, anh có thể rút gọn một khoảng thời gian thành một câu văn duy nhất, chẳng hạn “Mỗi sáng trong suốt 20 năm qua, tôi bước xuống sạp báo ở góc phố và mua một tờ The Daily Bugle”. Nhưng anh không làm được thế trong một kịch bản. Anh có thể để một người đàn ông đi bộ xuống phố để mua tờ báo vào một ngày cụ thể, nhưng không phải ngày nào cũng vậy suốt 20 năm. Phim diễn ra ở hiện tại. Ngay cả khi anh dùng cảnh hồi tưởng, quá khứ vẫn luôn hiển thị dưới hiện thân khác của hiện tại.
- Có một trích dẫn trong The Invention of Solitude mà tôi rất thích: “Giai thoại như một dạng kiến thức”. Ông nghĩ gì khi viết điều đó?
+ Tôi xem những câu chuyện mà mình được nghe như một loại thơ ca - nhưng không có lí thuyết hay rút ra triết lí nào. Quá nhiều điều kì lạ đã xảy ra với tôi trong cuộc đời này, quá nhiều sự kiện bất ngờ và khó có thể xảy ra, tôi không còn chắc rằng mình biết được thực tế là gì nữa. Tất cả những gì tôi có thể làm là nói về cơ chế của thực tế, thu thập bằng chứng về những gì đang diễn ra và cố gắng ghi lại nó một cách trung thực nhất có thể. Tôi đã sử dụng cách tiếp cận đó trong tiểu thuyết của mình.
Nhiều tác phẩm của Paul Auster có yếu tố tự truyện.
Đó không phải là phương pháp mà là một hành động của đức tin: trình bày mọi việc như chúng thực sự xảy ra, không phải như đáng lẽ phải xảy ra hoặc như chúng ta mong muốn chúng sẽ xảy ra. Tất nhiên, tiểu thuyết là hư cấu và do đó chúng nói dối (theo nghĩa chặt chẽ nhất của thuật ngữ này), nhưng thông qua những lời dối trá, mọi tiểu thuyết gia đều đang cố gắng nói lên sự thật.
Tổng hợp lại, tác phẩm như The Red Notebook trình bày một loại luận điểm về cách tôi nhìn thế giới. Sự thật trần trụi về tính không thể đoán trước của trải nghiệm. Không có chút tưởng tượng nào trong tác phẩm đó. Không thể có được. Anh tự thỏa thuận với chính mình rằng sẽ nói ra sự thật và anh thà chặt đứt cánh tay còn hơn thất hứa. Thật thú vị, hình mẫu văn học mà tôi nghĩ đến khi viết những tác phẩm đó chính là truyện cười. Truyện cười là hình thức kể chuyện thuần khiết nhất, thiết yếu nhất. Mỗi từ đều phải đong đếm.
- Trong The Red Notebook có một câu chuyện về tia chớp. Ông 14 tuổi khi chuyện đó xảy ra. Ông và một nhóm bạn đang đi dạo trong rừng thì bất ngờ gặp phải một cơn bão khủng khiếp. Cậu bé ngồi cạnh ông bị sét đánh tử vong. Nếu nói về cách ông nhìn thế giới và viết lách, chắc đó sẽ được coi là khoảnh khắc khải thị nhỉ?
+ Sự việc đó đã thay đổi cuộc đời tôi, không còn nghi ngờ gì nữa. Khoảnh khắc trước đó bạn tôi còn sống, nhưng một giây sau không còn như thế. Tôi cách cậu ấy chỉ vài inch thôi. Đó là trải nghiệm đầu tiên của tôi với cái chết ngẫu nhiên, với sự bất ổn và cảm giác hoang mang với mọi thứ. Anh nghĩ mình đang đứng trên một mặt đất vững chắc và ngay sau đó nó liền mở ra, và anh biến mất.
+ Một trong những đặc điểm táo bạo nhất trong cuốn tiểu thuyết đầu tiên của ông, City of Glass, là việc sử dụng chính mình như một nhân vật trong truyện. Không chỉ riêng ông – mà còn cả vợ và con trai nữa. Ông cũng đã viết một số tác phẩm tự truyện, nhưng còn tiểu thuyết thì sao? Ông có sử dụng chất liệu tự truyện cho tác phẩm của mình không?
+ Ở một mức độ nào đó thì có, nhưng ít hơn anh nghĩ. Sau City of Glass là Ghosts. Ngoài việc thông báo rằng câu chuyện bắt đầu vào ngày 3/2/1947 - ngày tôi ra đời - thì không có đề cập cá nhân nào trong đó nữa. Tuy nhiên, trong The Locked Room, một số tình tiết lại đến trực tiếp từ cuộc đời tôi.
Ivan Wyshnegradsky, nhà soạn nhạc già người Nga kết bạn với Fanshawe ở Paris, là một con người có thật ngoài đời. Tôi gặp ông khi ông đã 80 tuổi vào đầu những năm 70. Việc đưa Ivan chiếc tủ lạnh cũng thực sự đã xảy ra với tôi – cũng giống như câu chuyện của Fanshawe. Điều tương tự cũng xảy ra với cảnh hài hước, khi anh ta mang bữa sáng cho thuyền trưởng trên tàu chở dầu - nhích dọc theo cây cầu trong cơn gió mạnh 70 dặm một giờ và cố gắng giữ chặt chiếc khay. Đó là lần duy nhất trong đời mà tôi thực sự cảm thấy mình như diễn viên hài Buster Keaton. Và sau đó là câu chuyện điên rồ mà người kể chuyện nói về quá trình việc làm việc cho Cục điều tra dân số Hoa Kì ở Harlem vào năm 1970. Từng chữ một, những tình tiết đó chính là những gì tôi đã trải qua.
- Ông nói đó là sự thật, vậy việc bịa ra những người không có thật và ghi danh họ cho chính phủ liên bang cũng đã diễn ra?
+ Tôi thú nhận thế. Tôi hi vọng giờ đã hết hiệu lực truy tố hoặc tôi có thể sẽ phải ngồi tù vì cuộc phỏng vấn này. Để bảo vệ mình, tôi phải nói thêm rằng người giám sát đã khuyến khích cách làm này – với lí do tương tự mà ông ấy nói trong cuốn tiểu thuyết: “Chỉ vì cánh cửa không mở khi cậu gõ nó thì không có nghĩa là không có ai ở đó. Cậu phải sử dụng trí tưởng tượng của mình, anh bạn của tôi ơi. Suy cho cùng, chúng ta không muốn những ông lớn này phải phật lòng nhỉ?”
- Còn những cuốn tiểu thuyết sau bộ ba Trần trụi với văn chương thì sao? Có bất kì bí mật tự truyện nào khác mà ông sẵn sàng chia sẻ không?
+ Có một vài chi tiết nhỏ trong Leviathan và một chi tiết thú vị trong Timbuktu - câu chuyện về chú chó đánh máy. Tôi tự miêu tả mình trong cuốn sách với tư cách là bạn cùng phòng đại học cũ của Willy - Anster hay Omster (ông Bones không nhớ rõ tên) - và sự thật là tôi đã đến Ý năm 17 tuổi để thăm dì tôi, chị gái của mẹ. Bà đã sống ở đó hơn một thập kỉ, và một trong những người bạn của bà tình cờ là Elisabeth Mann Borgese - con gái của Thomas Mann, một nhà khoa học tham gia nghiên cứu động vật. Một ngày nọ, chúng tôi được mời đến để ăn trưa và tôi được giới thiệu với con chó Ollie của bà ấy, một chú chó săn lông xù Anh to lớn được dạy cách gõ tên bằng mõm trên một chiếc máy đánh chữ được thiết kế đặc biệt. Tôi đã thấy nó bằng chính mắt mình. Đó là một trong những điều phi lí và phi thường nhất mà tôi từng thấy.
-Trong Leviathan, người kể chuyện cũng có cái tên gần giống như ông - Peter Aaron. Và y kết hôn với một người phụ nữ tên Iris, trùng hợp là tên vợ ông được viết ngược lại.
+ Đúng, nhưng Peter không kết hôn với Siri. Anh ta kết hôn với nhân vật chính trong cuốn tiểu thuyết đầu tiên của Siri, The Blindfold .
- Ông chưa đề cập đến Cung điện Mặt Trăng, nó giống tự truyện hơn bất kì cuốn tiểu thuyết nào khác. Fogg bằng tuổi ông và tới Columbia cũng vào thời điểm ông có mặt ở đó nhỉ?
+ Vâng, tôi biết cuốn sách nghe có vẻ rất cá nhân, nhưng hầu như không có gì trong đó xuất phát từ cuộc đời tôi. Tôi chỉ nghĩ đến 2 chi tiết quan trọng. Việc đầu tiên liên quan đến cha tôi và tôi coi đó như một kiểu trả thù sau khi ông chết, một cách để thay mặt ông giải quyết mối hận thù cũ. Tesla là nhân vật phụ trong cuốn tiểu thuyết và tôi dành một vài trang để nói về cuộc tranh cãi giữa Edison và Tesla vào những năm 1890 về điện một chiều và hai chiều. Effing, ông già kể chuyện cho Fogg, đã chỉ trích Edison khá nhiều.
À, hóa ra là khi cha tôi tốt nghiệp đại học vào năm 1929, ông đã được Edison thuê làm trợ lí trong phòng thí nghiệm ở Menlo Park. Cha tôi rất có năng khiếu về điện. 2 tuần sau khi làm việc, Edison phát hiện ra ông là người Do Thái và sa thải ông. Người đàn ông này không chỉ phát minh ra ghế điện mà còn là người bài Do Thái khét tiếng. Tôi muốn trả đũa ông ấy vì cha của mình.
Ngoài ra chi tiết cái đêm Effing phát tiền cho người lạ trên phố cũng là 1 điểm có thật. Cảnh tượng đó xuất phát từ một điều gì đó đã xảy ra với tôi vào năm 1969 - cuộc gặp của tôi với HL Humes, được biết đến nhiều hơn với cái tên Doc Humes, một trong những người sáng lập tờ The Paris Review.
- Ông đã viết về nhân vật này trong Hand to Mouth, một trong những tác phẩm tự truyện. Cuốn sách chủ yếu nói về cuộc đấu tranh khi ông còn trẻ để giữ cho mình không bị gục ngã và có phụ đề gây tò mò là Biên niên sử về những thất bại sớm. Điều gì đã thúc đẩy ông viết nên cuốn này?
+ Tôi luôn muốn viết điều gì đó về tiền bạc. Không phải tài chính hay kinh doanh, mà là trải nghiệm không có đủ tiền, lâm vào nghèo khó. Tôi đã suy nghĩ về dự án này trong suốt nhiều năm và đã định nó dưới cái tên gọi: Bài luận về mong muốn. Rất John Locke, rất thế kỉ 18, rất khô khan. Tôi đã định viết một tác phẩm triết học nghiêm túc, nhưng cuối cùng khi ngồi xuống để bắt đầu, thì mọi thứ đã thay đổi. Cuốn sách trở thành câu chuyện về những “giao dịch” rắc rối của tôi với tiền bạc và mặc dù chủ đề của nó khá ảm đạm, tinh thần của tác phẩm phần lớn vẫn mang tính hài hước.
Tuy nhiên, cuốn sách không chỉ viết về bản thân tôi. Tôi coi đây là cơ hội để viết về một số nhân vật đầy màu sắc mà tôi đã gặp khi còn trẻ, để đền đáp xứng đáng cho những người này. Tôi chưa bao giờ có hứng thú với việc làm việc ở văn phòng hay có công việc ổn định. Tôi thấy ý tưởng này cực kì khó chịu. Tôi hướng tới những công việc khiêm tốn hơn và điều đó cho tôi cơ hội dành thời gian với những người không giống mình. Những người chưa học đại học, những người không đọc nhiều sách.
Ở đất nước này, chúng ta có xu hướng đánh giá thấp trí thông minh của tầng lớp lao động. Dựa trên kinh nghiệm của bản thân mình, tôi thấy hầu hết họ đều thông minh như những người điều hành thế giới. Đơn giản là họ không có nhiều tham vọng, và chỉ vậy thôi. Nhưng cuộc nói chuyện của họ thú vị hơn nhiều. Đi đến đâu tôi cũng phải chật vật mới theo kịp họ. Tôi đã dành quá nhiều thời gian vùi đầu vào sách và hầu hết đồng nghiệp của tôi đều nói những thứ tôi không thể hiểu.
NGÔ THUẬN PHÁT (dịch từ bài phỏng vấn trên The Paris Review vào năm 2003, thực hiện bởi Michael Wood)
VNQD