. HOÀNG CẨM GIANG
Dòng phim truyện của các đạo diễn Việt kiều (gọi tắt là phim Việt kiều) có một lịch sử thực sự khoảng 40 năm, tính từ mốc 1975, khi nhiều người Việt ra định cư ở nước ngoài, phim Việt kiều chính thức được hiện diện, được chú ý với công chúng hải ngoại, và từ thập niên 1990 là với công chúng trong nước khi Việt Nam tiến hành cải cách mở cửa. Cùng với quá trình phát triển và thâm nhập của phim Việt kiều tại thị trường nội địa, việc tiếp nhận dòng phim này với khán giả nói chung và giới phê bình nói riêng (trong nước) khá phức tạp. Điều đáng nói nằm ở chỗ, không chỉ ở các hội thảo điện ảnh, mà ở hầu hết các bài viết, các bình luận về phim Việt kiều đăng tải trên các kênh thông tin đại chúng, có thể thấy cả hai phía “phản đối” và “ủng hộ” phim Việt kiều, cả nhà phê bình lẫn người làm phim, đều cùng dựa trên một tiêu chí nòng cốt để đánh giá: bản sắc phong tục Việt Nam. Những tranh luận về “bản sắc dân tộc” trong dòng phim Việt kiều là cả một... “bộ phim truyền hình dài tập”, khó có hồi kết. Bài viết này chỉ nêu lên những nhân tố chính tạo nên bản sắc, căn tính dân tộc Việt trong dòng phim Việt kiều đã có sự thừa nhận rộng rãi.
Cảnh trong phim Mùi đu đủ xanh
Thứ nhất, không gian Việt. Hiện diện trong dòng phim Việt kiều là hai không gian khác nhau quy định cảnh quan tiêu biểu trong đó: không gian nông thôn và không gian đô thị. Với không gian nông thôn, hiện lên hai kiểu cảnh quan: cảnh quan đồng quê thôn làng Bắc Bộ (Thời xa vắng, Hạt mưa rơi bao lâu) và cảnh quan miệt vườn - kênh rạch cánh đồng nông thôn Nam Bộ (Dịu dàng, Mùa len trâu, Ba mùa). Với không gian đô thị là hai kiểu cảnh quan nổi bật: không gian phố cũ Hà Nội (Mùa hè chiều thẳng đứng) và không gian phố thị Sài Gòn (Ba mùa, Xích lô).
Như trong các tấm bưu thiếp, loại cảnh quan vùng quê Bắc Bộ dường như khá phổ biến và được định hình trong tư duy của các nhà làm phim Việt kiều: mái đình, cây đa, dải đê, con đường làng chạy men theo cánh đồng… (Thời xa vắng, Hạt mưa rơi bao lâu). Tất cả trở thành một tổng hợp mang tính mĩ học của sự lặng lẽ, yên bình, ít xê dịch, đổi thay. Có thể thấy, một trong những tiêu chí hàng đầu để chọn ngoại cảnh chính là chất cổ xưa nhằm có thể đưa người xem trở về một thời - không gian quá vãng mà không phải tốn quá nhiều công sức phục dựng. Do mục đích tái hiện đặc tính “xa xưa” của chúng, mỗi cảnh quan được đạo diễn chọn đều mang trong mình những lớp trầm tích lịch sử, lắng sâu với những vật thể văn hóa và sự tích riêng biệt (như chùa Trầm, động Long Tiên, hồ Ba Bể…)
Cùng là khung cảnh nông thôn nước Việt, nhưng cảnh quan nông thôn Nam Bộ lại được cấu trúc và hình dung theo một cách thức nhiều khác biệt. Mùa len trâu (Nguyễn Võ Nghiêm Minh) bắt đầu với lời kể của nhân vật Kìm - người kể chuyện đồng thời là nhân vật chính của bộ phim: “Cả đời tôi sống ở đây. Cà Mau hai mùa mưa nắng. Mùa mưa nước tràn lên tất cả. Cỏ và nhà. Người và trâu.” Chỉ một vài lời dẫn ngắn ngủi và những khuôn hình trôi miên man trong nước, đạo diễn đã tạo dựng một cảnh quan khá riêng biệt, thuần nhất, và có những dấu chỉ cụ thể về địa danh, phong thổ, địa lí. Điều thú vị là khi chia sẻ về việc thực hiện bộ phim, Nguyễn Võ Nghiêm Minh nói rằng: Bản thân ông trước đó chưa bao giờ đến vùng đất Cà Mau; tất cả hình ảnh, con người, sự vật trong Mùa len trâu đều là do ông tưởng tượng; ông làm phim chủ yếu dựa trên cái “ám ảnh” về hình ảnh “nước” trong hai truyện ngắn của Sơn Nam mà ông từng đọc, cộng hưởng với những phóng tưởng của ông về miền đất ấy... Chúng ta có thể bắt gặp điều này xuất hiện tương tự trong những khung hình của Ba mùa (Tony Bùi) qua ống kính của nhà quay phim Lisa Rinzler. Bộ phim mở đầu bằng một cú máy dài với tốc độ chậm, lướt qua khung cảnh đầm sen xanh mướt, những bông sen trắng tinh khôi, một ngôi đình cổ kính ở hậu cảnh. Bài ca dao Trong đầm gì đẹp bằng sen vang lên và người xem bị cuốn vào không gian trầm mặc mà thân thiết của một Việt Nam xưa cũ. Cũng như Trần Anh Hùng và Nguyễn Võ Nghiêm Minh, Tony Bùi là một đạo diễn Việt kiều tha hương từ sớm. Do đó, bên cạnh chất liệu hiện thực, các tác phẩm điện ảnh còn được xây dựng bằng chính những hình ảnh chụp lại từ kí ức về quê hương của riêng đạo diễn.
Trong Ba mùa, bên cạnh không gian nông thôn vùng ven Nam Bộ, Tony Bùi đã dựng lên cùng lúc hai kiểu không gian của đô thị Sài Gòn những năm cuối thế kỉ XX: không gian của những khách sạn lấp lánh sang trọng; những con đường hào nhoáng bóng bẩy của một thành phố kim tiền đang lên; không gian trong những ngõ hẻm tối tăm, nhếch nhác và tồi tàn của những người dân lao động bình thường như anh đạp xích lô, cô gái điếm, những người bán hàng rong... Hai kiểu không gian này là hai mặt đời sống của đô thị Việt Nam. Kiểu không gian thứ nhất tràn đầy không khí của xã hội hiện đại, với sự hiện diện của đồng tiền cùng sức mạnh chi phối con người của nó. Kiểu không gian thứ hai là “phía khuất mặt” của thành phố, nơi hiện thân của cái nghèo và những số phận, những cuộc đời bé nhỏ trong dòng xoáy của nền kinh tế thị trường.
Có phần khác biệt với Sài Gòn, kiểu không gian phổ biến thứ nhất ở thành thị giai đoạn chuyển giao giữa thế kỉ XX và thế kỉ XXI tại Hà Nội là những ngôi biệt thự cổ, ngôi nhà kiểu Pháp trong những khu phố yên tĩnh. Đây là một trong những dấu vết của chế độ thuộc địa còn đọng lại rõ nét cho đến nay. Tất cả tạo nên một không gian vừa cổ điển (theo chuẩn mực của văn minh Tây phương), vừa hiện đại (theo quan niệm của xã hội Việt Nam còn nghèo nàn, lạc hậu trước Đổi mới). Cái “cũ” của phương Tây qua Âu hóa đã trở thành cái “mới” của Việt Nam như một dấu hiệu cho những bước đi của văn minh từ châu Âu tới các nước thuộc địa.
Trong Mùa hè chiều thẳng đứng, Trần Anh Hùng đã dựng lên một không gian phố cổ thanh khiết, vô trùng, vô nhiễm với thế giới bên ngoài. Ở đó, khung hình ngập tràn những góc máy đặc tả gương mặt và vật thể, thứ ánh sáng bừng lên tự nhiên cùng gam màu xanh huyễn hoặc. Ba người phụ nữ - ba nhân vật chính của phim - mang ba vẻ đẹp vừa khác nhau lại vừa giống nhau: họ không dễ dãi và khuôn sáo, rất “kiệm lời” và chỉ dùng hình ảnh biểu trưng thay cho ngôn từ đối thoại; họ mang nét đẹp trang nhã, thanh lịch của mẫu hình phụ nữ Hà Nội vẫn hiện diện trong văn chương thời kì lãng mạn (1932 - 1945), trong nhạc Trịnh Công Sơn… Bên cạnh đó, những con hẻm nhỏ và ngõ tối dẫn vào những khu tập thể đã trở thành mái hiên trú mưa cho anh em Liên trong một chiều mùa hạ; những quán cà phê, quán nước vỉa hè cơ động, đơn giản với bàn ghế thấp, kê liền sát nhau, gần mặt đường… cũng là những hình dung độc đáo của Trần Anh Hùng về một Hà Nội chật chội, đông đúc nhưng rất nhẹ nhõm, thảnh thơi.
Thứ hai, những mô hình gia đình truyền thống và phong tục, tập quán lâu đời của người Việt. Về nếp sinh hoạt của các gia đình đô thị trong phim Trần Anh Hùng, Hồ Quang Minh, Đoàn Minh Phượng, Nguyễn Đức Minh, chúng ta thấy có sự trình hiện của chủ nghĩa gia trưởng, tôn tộc ở Việt Nam - một xã hội có truyền thống chịu ảnh hưởng khá sâu sắc bởi các giá trị Nho giáo. Ý thức về thứ bậc, tôn ti, huyết thống, về vị trí của người con trai trưởng trong gia đình, dù trong môi trường đô thị, vẫn in dấu sâu đậm trong tâm thức của nhân vật phim Mùi đu đủ xanh: trong bữa cơm gia đình, vị trí ngồi của các thành viên là theo thứ bậc vai vế; người con trai cả bao giờ cũng được nâng niu, trân trọng nhất so với những người con khác trong gia đình; khi “ông chủ” lấy hết tiền bạc trong gia đình bỏ đi, “bà nội” không trách con trai mà chỉ trách con dâu “có chồng mà không biết mang hạnh phúc lại cho nó”. Trong phim Chạm, cô gái tên Tâm dù đã lớn lên và có cuộc sống riêng ở Mĩ, nhưng nỗi ám ảnh về tuổi thơ ở Việt Nam và sự hà khắc, độc đoán, dữ dằn của người cha trong việc nuôi dạy cô khiến cô vẫn không ngừng sợ hãi.
Một điểm thú vị trong các phim Việt kiều là sự hiện diện của văn hóa “làng Việt”, không chỉ trong không gian nông thôn, mà ngay tại các đô thị lớn. Trong sinh hoạt hàng ngày, bữa ăn gia đình thể hiện rất rõ tính trì níu của văn hóa thôn quê với hầu hết nhân vật dù họ sống ở đâu. Gia đình trong Mùi đu đủ xanh, Mùa hè chiều thẳng đứng, Hạt mưa rơi bao lâu hay Thời xa vắng vẫn là gia đình ba thế hệ - kiểu gia đình truyền thống. Những món ăn được các đạo diễn lựa chọn đưa vào phim (cơm canh, bánh trôi bánh chay, thịt gà luộc…), cảnh các nhân vật tụ tập ăn uống, chúc tụng nhẩn nha trong dịp đám cưới, đám ma hay thậm chí chẳng cần nguyên cớ gì (Thời xa vắng, Mùa hè chiều thẳng đứng)... là những thói quen đậm tính thôn quê trong sinh hoạt của người Việt.
Điểm đặc biệt thể hiện tính truyền thống dân tộc được nhiều đạo diễn Việt kiều chú ý và tạo dựng là tập quán ứng xử với tổ tiên, với người đã khuất. Ở đó, đạo diễn đã phác họa trọn vẹn bức chân dung một gia đình lâu đời ở giữa Hà Nội hay Sài Gòn vẫn cố gắng duy trì tất cả phong tục truyền thống, duy trì cách thức và tâm thế tiến hành các việc liên quan đến ma chay, tế lễ. Ngày giỗ đầu (sau một năm), họ hàng, người thân quần tụ bên những mâm cơm cùng trò chuyện ấm cúng và nói chuyện về cuộc sống trước đây của người đã khuất. Về mặt tâm linh, những phút thắp hương trên bàn thờ tổ tiên, cha mẹ của các thành viên trong gia đình Sương (Mùa hè chiều thẳng đứng), hay hình ảnh cô con gái và người cha “làm giỗ” cho mẹ ngay trên đất Mĩ (Chạm)… là những ứng xử hết sức quen thuộc trong các bộ phim Việt kiều. Trong khi đó, Mùa len trâu lại đưa đến một “truyền thống” khác trong cách ứng xử với người đã khuất. Nước đã không cho cha Kìm một mẩu đất nhỏ bé để yên nghỉ. Khi cha mất, Kìm đành phải thủy táng ông. Cuộc tồn sinh của cha Kìm bắt đầu từ nước và kết thúc mãi mãi cũng từ nước. Nhiều ý kiến khán giả cho rằng tập tục thủy táng này đã thất truyền từ lâu, nhưng điều đó không còn quan trọng, bởi thế giới mà đạo diễn tạo ra có logic riêng, có lí lẽ riêng của nó: mang đến một miền sông nước Nam Bộ vừa khác lại vừa giống với “hiện thực” hơn bao giờ hết.
Thứ ba, thiên tính nữ Việt. Một “bản sắc dân tộc” cũng được các nhà làm phim Việt kiều chú ý khai thác là căn tính nữ của các cô gái Việt Nam. Nếu như trong những bộ phim lấy bối cảnh Việt Nam có người Việt là nhân vật chính của các đạo diễn nước ngoài như Good morning, Vietnam (Xin chào Việt Nam, đạo diễn Barry Levinson, Mĩ, 1987), L’amant (Người tình, đạo diễn Jean-Jacques Annaud, Pháp, 1992), Owl and the Sparrow (Cú và chim se sẻ, đạo diễn Stephane Gauger, Mĩ - Việt, 2007)…, hình ảnh người phụ nữ Việt Nam hiện lên với vẻ đẹp phụ thuộc, bị động và yếu đuối trong mối quan hệ với những người phương Tây, thì trong Mùi đu đủ xanh, Xích lô, Mùa hè chiều thẳng đứng, Ba mùa, Chạm... của các nhà làm phim Việt kiều, chúng ta lại bắt gặp một hình ảnh khác về người phụ nữ Việt. Nhân vật chính của Mùi đu đủ xanh - Mùi - trong thân phận một hầu gái thôn quê, đã từng bước chiếm chỗ (theo cả nghĩa về không gian lẫn về tinh thần) thế giới của nhạc sĩ Khuyến - một chàng trai được giáo dục và ảnh hưởng sâu sắc lối sống Tây phương. Cô lẳng lặng chăm chút cho Khuyến, in dấu ấn của mình trong từng món ăn, từng góc vườn, từng thứ đồ đạc của ngôi nhà. Và bước chuyển quan trọng của phim là khi Mùi, bằng sự nhẫn nại, nữ tính, sự quyến rũ âm thầm mà đầy sức mạnh, đã “chiến thắng” cô bạn gái “tân thời”, “Tây học” của Khuyến rồi trở thành vợ Khuyến, bà chủ của ngôi nhà. Đoạn kết của phim, khi Mùi mang bầu và ngồi đọc chính tả dưới sự hướng dẫn của Khuyến, vừa thể hiện sự tiếp tục sinh sôi, phát triển mầm sống do Mùi mang đến thế giới này, vừa thể hiện sự tiếp nhận hiển nhiên văn minh phương Tây của một cô gái Việt có xuất thân thấp kém nhưng đầy tự tin, tự chủ.
Ba nhân vật Sương, Khanh, Liên trong Mùa hè chiều thẳng đứng vừa rất cổ điển lại vừa rất hiện đại. Họ dịu dàng, nền nã, cẩn trọng nâng niu nền nếp gia đình. Họ đầy táo bạo, quyết liệt trong việc thể hiện những khao khát, ham muốn của bản thân: Sương dấn thân đầy đam mê với người tình (Tuấn) song chưa khi nào Tuấn nắm bắt được cô, cô đặt ra luật lệ - khi gần gũi nhau họ sẽ không nói một lời - và Tuấn không bao giờ vượt qua được luật lệ đó; Khanh luôn chủ động phủ đầy thế giới của chồng bằng dấu ấn mềm mại, nhẹ nhàng của riêng cô; Liên nới lỏng sự tồn tại của mình trong mối quan hệ gần gũi đặc biệt với anh trai - bất chấp các quy chuẩn về đạo đức và dư luận xã hội. Bên cạnh đó, hình ảnh những nhân vật nữ mang thai với vẻ đẹp chín muồi, từng trải, tươi tắn, quyến rũ (Khanh, Mùi) khiến cho “người phụ nữ Việt” trong phim Trần Anh Hùng như trở thành cội nguồn của sự nuôi dưỡng, sản sinh, phát triển. Nói cách khác, họ trở thành cội gốc của sự sống, là nơi che chở cho thế giới và con người mà họ tạo ra, chứ không phải ngược lại… Nó tạo nên cảm nhận về một Việt Nam có nhiều khác biệt so với hình dung của các nhà làm phim nước ngoài nói trên.
Nhìn chung, trong các bộ phim Việt kiều đang xét, bản sắc Việt Nam thường hiện diện với tính nước đôi - qua hình ảnh các cô gái vừa có nét dịu dàng, ấm áp, khiêm nhường, lặng lẽ của kẻ phục vụ, vừa có sự quyết liệt, mạnh mẽ, chở che của người làm chủ. Họ thường kín đáo, kiệm lời, tinh tế song không bị mất tiếng nói của mình. Họ vẫn thể hiện được khát vọng, tư tưởng, quan niệm của riêng mình về cuộc sống, về những người khác, về đàn ông, đặc biệt là những người đàn ông phương Tây - vốn là kẻ chinh phục, kẻ nắm quyền và kẻ mang giữ lời lẽ - trong các diễn ngôn thuộc địa. Xa hơn, lời lẽ của họ là lời lẽ có một “quyền lực mềm” đặc biệt với những người đàn ông của mình: tác động, chi phối tâm hồn và cuộc đời những người đàn ông đó.
Trên đây là ba nhân tố chính tạo nên bản sắc, căn tính Việt trong dòng phim Việt kiều. “Truyền thống” cũng như “căn tính dân tộc” trên thực tế được tạo tác một cách có chủ đích và có cấu trúc nhất định trong quá trình sáng tạo của mỗi đạo diễn. Chúng đều được trình hiện như là những thực thể và giá trị chân thực, nhất quán và sinh động nhất, song lại rất khác biệt nhau dù cùng hướng về một chủ thể là bản sắc Việt Nam. Chúng được làm ra cho phù hợp với mục đích riêng của nhà làm phim, phù hợp với những tưởng tượng và hình dung của bản thân đạo diễn về quê nhà, về đất nước, về một Việt Nam trong quá khứ. Cùng với sự xê dịch, sự đa bội của các kiến tạo “truyền thống Việt” trong phim Việt kiều, chúng ta cũng có thể nhận thấy ở đó tính nước đôi trong phẩm tính của nhân vật, trong sự thể hiện không - thời gian… Khi đó, “truyền thống” là một khái niệm được trưng dụng cho một diễn ngôn chung mang tính chính trị-phi-chính trị, một thứ diễn ngôn hướng tới người xem nội địa lẫn hải ngoại, và nới rộng biên giới nội dung phản ánh cũng như khả năng kết nối với thế giới của phim Việt kiều.
H.C.G
VNQD