. NGUYỄN THỊ THANH NGA
Trong nền nghệ thuật sân khấu Việt Nam nói chung, nghệ thuật sân khấu chèo nói riêng, bộ ba chèo Bài ca giữ nước của NSND Tào Mạt có một vị trí đặc biệt trong tâm trí của bạn nghề cũng như của công chúng khán giả yêu chèo. Đó là vì sự đóng góp to lớn của tác giả và tác phẩm này cho đời sống xã hội cũng như đời sống sân khấu Việt Nam những thập niên cuối của thế kỉ XX. Cho đến nay, những bài học thành công của tác giả Tào Mạt trong Bài ca giữ nước vẫn còn nguyên giá trị.
Bài ca giữ nước mang tư tưởng thời đại, phục vụ chính trị
Bộ ba chèo Bài ca giữ nước ra đời ở giai đoạn 1979 - 1983, trong bối cảnh đất nước mới hoàn toàn thống nhất. Để sáng tác các vở chèo trong Bài ca giữ nước, Tào Mạt đã đọc các nghị quyết của Ban chấp hành Trung ương Đảng Cộng sản Việt Nam khóa IV. Chính Tào Mạt đã từng nói rõ ý định của mình: “Tôi viết vở này là để phục vụ Nghị quyết V của Đảng”. Như vậy, ý đồ sáng tác Bài ca giữ nước và việc hiện thực hóa ý đồ đó do tác giả Tào Mạt cùng với tập thể Đoàn văn công Tổng cục Hậu cần thực hiện là có chủ đích phục vụ các nhiệm vụ chính trị rất rõ ràng.
Thời điểm Tào Mạt hình thành ý tưởng rồi sáng tác và dàn dựng bộ ba chèo (1979) chính là vào thời điểm xảy ra cuộc chiến đấu của nhân dân ta bảo vệ biên giới phía Bắc. Tào Mạt xây dựng nhân vật lái buôn Tống (trong tập 1 và tập 2), và tên Đại Lý (trong tập 3) - những nhân vật phản diện, bày mưu quấy phá triều đình nhà Lý... Trong không khí đất nước lúc bấy giờ, các vở Lý Thánh Tông tuyển hiền, Ỷ Lan nhiếp chính và Lý Nhân Tông kế nghiệp ra mắt công chúng đã có một ý nghĩa đặc biệt, mang tính thời sự nóng hổi, hợp với lòng dân, cho nên được đông đảo công chúng hồ hởi đón nhận, ngợi ca.
Bộ ba chèo Bài ca giữ nước không những là một hiện tượng của sân khấu chèo, mà còn là một hiện tượng xã hội vào thời điểm công diễn. Hiện tượng này cũng tương tự như hiện tượng kịch Lưu Quang Vũ. Lấy đề tài hiện đại, đều bằng cách trực tiếp hay gián tiếp đề cập đến những vấn đề bức thiết của xã hội và con người, đó là vấn đề đạo làm người, là cuộc đấu tranh giữa cái thiện và cái ác, là những khát khao chính đáng của con người về tình yêu, về hạnh phúc... Đó là những lí do khiến bộ ba chèo Bài ca giữ nước trở thành hiện tượng cuốn hút khán giả đến bùng nổ như vậy, nhất là trong bối cảnh nghệ thuật sân khấu truyền thống đang rơi vào tình trạng khủng hoảng, phải đối mặt cạnh tranh với nhiều loại hình nghệ thuật giải trí hiện đại đang ồ ạt tràn vào nước ta.
Bộ ba chèo Bài ca giữ nước ra đời liên tiếp giành được hai Huy chương Vàng tại Hội diễn nghệ thuật sân khấu chuyên nghiệp toàn quốc các năm 1980 và 1985. Thành công to lớn của bộ ba chèo Bài ca giữ nước không chỉ dừng lại ở ý nghĩa thời sự lúc bấy giờ mà còn có ý nghĩa mang tính khái quát tư tưởng của thời đại, do tài năng của tác giả - đạo diễn Tào Mạt và các cộng sự cùng tập thể diễn viên Đoàn văn công Tổng cục Hậu. Bài ca giữ nước ra đời đã có tác động và tầm ảnh hưởng không nhỏ đến bầu không khí chính trị lúc bấy giờ.
Bài ca giữ nước - bài học giáo huấn đạo đức và triết lí nhân sinh
Nếu như đạo đức mà sân khấu chèo truyền thống giáo huấn là đạo đức phong kiến về trung, hiếu, tiết, nghĩa, về công, dung, ngôn, hạnh… dành cho tầng lớp bình dân và nho sĩ, thì trong các vở chèo của Tào Mạt nói chung, trong bộ ba chèo Bài ca giữ nước nói riêng, đạo đức mà tác giả khơi gợi là những giá trị đạo đức truyền thống và đạo đức cách mạng, liên quan tới dân tộc, con người và xã hội đương đại, kết tinh thành những triết lí nhân sinh thông qua phát ngôn của các nhân vật.
Từ khi còn là một anh lính trẻ cho đến khi là sĩ quan cao cấp của Quân đội nhân dân Việt Nam, Tào Mạt luôn trăn trở trước những vấn đề của đất nước, của xã hội. Cho nên ngay từ khi mới cầm bút sáng tác những vở kịch ngắn, chèo ngắn, ông đã đề cập tới những vấn đề gắn liền với những chặng đường lịch sử của dân tộc. Có thể tìm thấy trong các vở chèo của ông như Đường về trận địa (1966), Sông Trà khúc (1968), Nguyễn Viết Xuân (1968 - 1970), Khúc hát dưới chân núi Nguyệt Hằng (1978)... những triết lí giản dị về tình đồng đội, về sự tất thắng của cuộc kháng chiến chống Mĩ cứu nước của quân và dân ta, về sự tất yếu phải cải tạo nông thôn, phát triển nông nghiệp... Ở những vở chèo đề tài hiện đại này, những triết lí nhân sinh mà tác giả nói tới là những điều bình dị, nhiều người đã nói, đã thấy trong cuộc sống, nên chưa tạo được nhiều dấu ấn đặc biệt. Sang đến Bài ca giữ nước thì có một sự đột phá kì diệu. Thông qua những lời nói, bài ca của các nhân vật như Ỷ Lan, thái úy Lý Thường Kiệt, cung nữ, cháu Ngọc Hoa, và nhất là của Hề Hoạn - Hề Già, tác giả đã tuyên ngôn một triết lí nhân sinh rất giản dị, nhưng đầy chất trí tuệ và nhân văn, là sự đúc kết của cả một đời nghệ sĩ trăn trở, chiêm nghiệm, có khi phải trả giá đớn đau, nhưng không chịu lùi bước trước cái ác, cái xấu, với một tinh thần yêu nước của một công dân chân chính.
Suốt chiều dài cả ba tập trong Bài ca giữ nước, có thể tìm thấy trong rất nhiều lời thoại và lời hát những triết lí mà tác giả đã gửi gắm vào các nhân vật. Những triết lí của Tào Mạt liên quan đến rất nhiều vấn đề, nhiều góc cạnh của cuộc đời và thời cuộc: từ những vấn đề to tát như lẽ thịnh - suy của sơn hà xã tắc, lẽ hưng vong của một triều đại, đến mối quan hệ vua - tôi, vua với thần dân, rồi đạo làm vua, đạo làm quan, đạo làm người… Triết lí nhân sinh trong Bài ca giữ nước được tác giả tài ba Tào Mạt gửi vào lời ca, tiếng nói của nhân vật đã đi vào lòng người, gây ấn tượng mạnh mẽ bởi chúng chí lí chí tình, có nhân, có nghĩa. Màn Du cảnh hồ Tây, qua những đoạn đối thoại giữa vua Lý Nhân Tông và chú cháu người thuyền chài (Mục Thận - Ngọc Hoa), qua những bài ca mà Ngọc Hoa hát, ta thấy đầy ắp tình giữa người với người, giữa “em” và “anh” (nhân), giữa cha và con (hiếu)... Lớp đối thoại giữa vua Lý Nhân Tông với cung nữ trên sân điện Kính Thiên cũng đầy ắp triết lí về tình người, về đạo làm vua, về mối quan hệ giữa vua và dân, về đạo thầy - trò, đạo vợ - chồng... Khi nhà vua hỏi cung nữ nên xử lí ra sao vụ Lê Văn Thịnh mưu giết vua, cung nữ thưa: “Việc xử trí đại thần là việc lớn của bề trên, đức vua nên trình hoàng thái hậu.” Lời vua Lý Nhân Tông: “Muốn làm vua tốt phải thấu tình người. Làm người trước tiên phải nhân, phải hiếu. Nhân là thương người... Người mà không thương người thì khác gì loài cọp dữ. Kẻ làm vua mà không có nhân thì dân sẽ khổ. Làm vua có nhân thì dân có phúc. Dân không có phúc thì chính là không có phúc cho người làm vua.” Cung nữ nói với vua: “Đức vua thương con cho con làm người, con xin lấy đạo làm người để cư xử với Người.” Câu nói rất giản dị của cung nữ “Con chỉ muốn sống cảnh một chồng một vợ, và điều đó cũng chẳng có gì là khó. Bởi lẽ yêu người, người sẽ yêu ta” đã toát lên triết lí về chữ nhân, chữ nghĩa, chữ tình trong đạo vợ - chồng. Cung nữ nhắc lại lời cha mẹ đã khuyên nàng khi còn ở quê nhà: “Tình vợ chồng gốc là ở sự thương yêu, không có sự thương yêu không phải tình chồng vợ.” Và nàng xin đức vua: “Nếu đức vua thật lòng thương con thì cho con được như ý mình mà không trái với đạo người, không tổn hại đến ai, tay làm hàm nhai, yêu ai sống cùng người đó.” Điều đặc biệt ở đây là Tào Mạt đã để cho nhân vật cung nữ trò chuyện với vua một cách rất bình đẳng, rất chân thành và thẳng thắn, còn nhà vua thì đã lắng nghe và tán đồng. Những lời nói của cung nữ đã làm cho vua bấy giờ mới hiểu rõ: “Không có sự thương yêu không phải nghĩa vợ chồng. Với đàn bà hay đàn ông, là dân hay là vua cũng đều như thế.” Nghe lời cung nữ nói, nhà vua lại càng thêm quý trọng mẹ mình, người thường dạy ông: “Lẽ phải, điều khôn có thể học ở người dân dã.”
Bài học triết lí về đạo làm tướng được Tào Mạt gửi gắm thông qua nhân vật thái úy Lý Thường Kiệt, người đã luận về mối quan hệ của ba chữ trí - dũng - nhân: “Trí dũng theo tôi phải có gốc ở chữ nhân. Trí có thể được lòng dân, nhưng không có nhân không bền, dũng có thể khuất phục được dân, nhưng không có nhân thì dân không vui. Trí dũng mà có nhân thì có lợi cho thiên hạ; trí dũng mà không nhân thì phiền nhiễu cho thiên hạ. Trị nước không cốt ở sự mang ơn. Nhân ví như sự vui, ân ví như nụ cười. Tâm thực vui thì cười hay không cười vẫn vui. Tâm không thực vui thì cười chỉ là gắng gượng. Người có nhân thì không cứ làm ơn mới là nhân. Giúp cho người làm ra thóc thì hơn phát chẩn bần. Ân là thóc, nhân nghĩa là cái làm ra thóc.” Như vậy, đến nhân vật Lý Thường Kiệt lại xuất hiện thêm chữ “ân” (ơn), nói về đạo làm quan, làm tướng, làm vua - những người ở ngôi vị “trị nước” thì không nên kể ơn, coi là ban ơn cho dân, muốn cho dân ấm no lâu bền thì nên giúp cho họ “làm ra thóc”, còn phát chẩn cho dân nghèo chỉ là biện pháp tình thế... Ẩn trong những lời nói ấy của thái úy Lý Thường Kiệt là một tấm lòng thương dân (nhân) và có cả một tư tưởng lớn (trí) của một vị tướng tài ba.
Trong Bài ca giữ nước, những triết lí nhân sinh sâu sắc ở đời còn được tác giả Tào Mạt gửi gắm vào nhân vật Hề Hoạn - Hề Già. Về đạo làm người, anh Hề Hoạn từng hát: Ăn chanh ngồi gốc cây chanh/ Chăm cội, chăm cành, chăm lá, chăm bông/ Vì người người chẳng phụ công/ Yêu người người sẽ vui lòng yêu ta. Bị quy vào tội chết oan nghiệt, trước khi chết ông Hề Già đã đặt câu hỏi lớn mà kẻ xấu, kẻ ác nghe đều phải cảm thấy tội lỗi, vì câu trả lời đã quá rõ: Trăm năm trong cõi người ta/ Yêu nhau thì sướng hay là hại nhau? Những triết lí nhân sinh sâu sắc hơn cả mà ông Hề Già luận giải là những triết lí về người nghệ sĩ. Người nghệ sĩ là người có con mắt tinh đời, nhìn thấy được mọi cái hay - dở, tốt - xấu, thiện - ác; nhìn thấy rồi thì người nghệ sĩ phải có bản lĩnh để lựa chọn một thái độ ứng xử đúng đắn, phù hợp với từng đối tượng. Tiếng cười của người nghệ sĩ trong chèo Tào Mạt có sức mạnh ghê gớm: Ta cười cho sáng lẽ dở hay/ Kẻ gian hoảng vía, người ngay hả lòng; Nếu còn kẻ nhung nhăng bậy bạ/ Thì dân gian lại nảy ra hề…
Làm nên sức hấp dẫn, sức thuyết phục mạnh mẽ của Bài ca giữ nước có sự đóng góp rất lớn của giá trị triết lí nhân sinh trong tác phẩm. Đặc biệt, Tào Mạt đã phát triển những bài học giáo huấn đạo đức của chèo truyền thống lên một tầm cao mới. Qua lời đối thoại giữa vua và cung nữ, qua lời của Hề Già, tác giả Tào Mạt bộc lộ quan điểm: muốn có đạo làm vua thì phải học, mà phải học trong dân, phải thấu hiểu lòng dân. Thông điệp này chưa có trong các vở chèo truyền thống. Chèo cổ cho rằng học đạo là học từ thánh hiền (đạo Khổng), còn ở Bài ca giữ nước là học dân.
Sự kế thừa và phát triển nghệ thuật chèo Việt Nam
Cùng với cộng sự là những nhạc sĩ có trình độ chuyên môn cao như Thế Phiệt, Đôn Truyền, Đỗ Tùng, Lưu Luyến…, Tào Mạt đã dựa vào vốn dân ca rất giàu có của mình để bẻ làn nắn điệu, sân khấu hóa nhiều bài dân ca, ca dao, sáng tạo nên một số điệu hát, điệu ngâm từ gốc dân ca. Đó là các điệu hát của Hề Hoạn - Hề Già, nổi bật nhất là trong lớp Chôn hề; bài hát tự sự của hoàng phi Ỷ Lan khi bị đổ oan hãm hại vua; các điệu hát của cháu Ngọc Hoa trong màn Du thuyền hồ Tây; bài hát khóc ông Hề Già của quan thái úy Lý Thường Kiệt; các điệu hát mà cung nữ hát cho vua Lý Nhân Tông nghe...
Trong lịch sử sân khấu chèo, không phải đợi đến khi có nhân vật Hề Hoạn - Hề Già của Tào Mạt trong Bài ca giữ nước thì mới có những sáng tạo mới về hề chèo. Nhà nghiên cứu Trần Đình Ngôn đã đánh giá cao những thành công của Nguyễn Đình Nghị và các nghệ sĩ trong việc đưa tiếng cười trào lộng lên sân khấu chèo cải lương khi cho rằng: “Tiếng cười trên sân khấu chèo cải lương Nguyễn Đình Nghị chính là sự tiếp nối truyền thống của hề chèo trong một giai đoạn phát triển mới, đưa chèo vào đề tài hiện đại, phản ánh cuộc sống đương đại. Nó đã thừa kế và phát huy tính chiến đấu của hề chèo truyền thống.” Về mặt nghệ thuật, nhà nghiên cứu nhận xét: “Nguyễn Đình Nghị đã vận dụng rất thuần thục các ngón hề chèo, (…) đã tỏ ra rất sắc sảo, tài hoa qua các mảnh hề chèo của ông.”
Đến giai đoạn chèo cách mạng, chèo hiện đại, sân khấu chèo có một số tác giả và tác phẩm đã thành công trong việc xây dựng nhân vật hề chèo trên cơ sở kế thừa và phát triển sáng tạo nghệ thuật hề chèo truyền thống như: tác giả Phan Tất Quang với các vở Đường đi đôi ngả, Trăng lên hoa nở; tác giả Việt Dung với vở Sợi tơ vàng; tác giả Trần Đình Ngôn với các vở Người Dao xuống núi, Chuyện tình bên mái đình xưa, Duyên nợ ba sinh; tác giả Hoài Giao với vở Trạng lợn và mưu sĩ... Đến nhân vật Hề Hoạn - Hề Già trong Bài ca giữ nước, hình tượng nhân vật hề chèo đã có những biến đổi sâu sắc; nghệ thuật xây dựng hề chèo của Tào Mạt cũng được giới chuyên môn đánh giá ở một tầm cao mới. Nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Thành cho rằng hình tượng nhân vật Hề Hoạn là sáng tạo độc đáo mà Tào Mạt đã đóng góp thêm vào nghệ thuật chèo: “Hề chèo truyền thống chỉ là những mảnh vụn, những nhân vật bên lề - điểm xuyết, đến Bài ca giữ nước đã trở thành nhân vật xuyên suốt 1 vở dài 3 phần với số phận và tính cách thật đáng nhớ, có thể sánh ngang với những hình tượng nhân vật nổi tiếng xưa và nay...” PGS.TS Phạm Duy Khuê trong tham luận tại Hội thảo Tào Mạt và “Bài ca giữ nước” đã viết: “Bằng vào việc lấy hài để tả bi, Tào Mạt đã đưa vai hề từ chỗ chẳng là ai trong các vở chèo cổ, thành Hề Hoạn, nhân vật chính duy nhất, không chỉ trong một vở mà hiện diện trong suốt cả trong bộ ba vở diễn Bài ca giữ nước. Không thể không thừa nhận, trong Bài ca giữ nước, Hề Hoạn xứng đáng là nhân vật điển hình, trong hoàn cảnh điển hình của nó.” Nhân vật Hề Hoạn - Hề Già trong bộ ba chèo Bài ca giữ nước là kết quả của sự sáng tạo nghệ thuật tuyệt vời của Tào Mạt trong việc kết hợp nhuần nhuyễn vừa kế thừa, vừa phát triển đột biến nghệ thuật xây dựng hình tượng nhân vật hề chèo của cha ông.
Bộ ba chèo Bài ca giữ nước đã khẳng định những đóng góp quan trọng của Tào Mạt cho nghệ thuật sân khấu chèo Việt Nam trên hai phương diện: đóng góp về mặt chính trị xã hội và về mặt nghệ thuật. Trên phương diện xã hội, với mục đích rất rõ ràng là sáng tác để phục vụ nhiệm vụ chính trị, lấy chuyện xưa để nói chuyện nay, Tào Mạt đã nêu tư tưởng lớn “lấy dân làm gốc” và những bài học đạo đức truyền thống, đạo đức cách mạng. Về mặt nghệ thuật, Tào Mạt với Bài ca giữ nước đã có nhiều đóng góp to lớn, nêu bài học về kế thừa, tiếp thu sáng tạo những tinh hoa nghệ thuật truyền thống để sáng tạo nên các tác phẩm sân khấu kịch hát vừa đậm đà bản sắc dân tộc, vừa đậm tính hiện đại, mang hơi thở của thời đại mới.
N.T.T.N
VNQD