Thân phận và diện mạo Đỗ Đức Hiểu

Thứ Ba, 18/08/2020 16:39

. TRẦN ĐÌNH SỬ

Nhà nghiên cứu Phan Ngọc khi nghiên cứu bản sắc văn hoá của người Việt Nam đã nêu ra bốn yếu tố: Tổ quốc, gia đình, thân phận và diện mạo. Theo tôi trong bốn yếu tố ấy thì quan trọng nhất, khi hai yếu tố kia đã có rồi, là thân phận và diện mạo, vì hai yếu tố này mới xác nhận vị thế một con người trong xã hội.

Anh Đỗ Đức Hiểu sinh năm 1924. Trước Cách mạng tháng Tám năm 1945 anh đã đỗ tú tài và đang học năm thứ hai Đại học Luật Hà Nội. Cuộc kháng chiến chống thực dân Pháp là bước ngoặt thứ nhất của đời anh. Anh đi lên Việt Bắc và chuyển nghề dạy học văn ở mấy trường cấp ba có tiếng như Hùng Vương, Lương Ngọc Quyến.

Sau 1954 khi mới ngoài ba mươi tuổi, anh làm ở Ban Tu thư - Bộ Giáo dục, soạn những tập sách văn tuyển lớp 5, lớp 6, lớp 7 và tham gia nhóm nghiên cứu văn học Lê Quý Đôn, gồm chủ yếu là các nhà giáo mà anh là trẻ nhất. Nhưng sau bộ Sơ thảo lịch sử văn học Việt Nam (ba tập) không mấy thành công và nhất là sau sự cố Nhân văn - Giai phẩm, họ - các nhà trí thức mơ mộng - nhận ra đây không phải là thời của nhóm phái văn học, nên tự giải tán.

Anh Đỗ Đức Hiểu chuyển sang trường Đại học Tổng hợp Hà Nội dạy văn học phương Tây, chủ biên mấy bộ giáo trình, làm mấy bộ từ điển văn học. Tuy là giảng dạy văn học phương Tây nhưng anh chỉ đi sâu vào nghệ thuật Phục hưng hoặc nghệ thuật vô sản. Từ những năm 1960 đến 1970 anh giới thiệu sáng tác của Shakespeare, Rabelais, văn học công xã Paris, sáng tác của Barbusse…

Anh vẫn thích phê bình văn học, thích đóng góp tích cực cho văn nghệ vô sản. Bắt đầu từ những năm 1970, anh bỗng chuyển sang bình luận các sáng tác của Hồ Chí Minh hay thơ của Sóng Hồng và khẳng định khuynh hướng hiện thực xã hội chủ nghĩa. Năm 1978 anh công bố công trình Phê phán văn học hiện sinh chủ nghĩa với lời đề từ lấy từ tác phẩm của Trường Chinh.

Đây là một sự lạ đối với một nhà nghiên cứu văn học phương Tây lâu năm như Đỗ Đức Hiểu. Nhưng rồi thời thế xoay chuyển, ý thức văn nghệ thay đổi nhanh chóng, nên anh đã chuyển hướng nghiên cứu và có được thân phận, diện mạo trong phê bình văn học Việt Nam thời kì Đổi mới. Sau này khi đã thân với anh, tôi hỏi liệu có thể sửa chữa để tái bản cuốn Phê phán văn học hiện sinh chủ nghĩa được không, anh trả lời dứt khoát là không được.

Năm 1981 - 1982 tôi vừa học ở Liên Xô về, đăng một số bài báo về Truyện Kiều và báo cáo về thi pháp học (tại một hội trường của Đại học Tổng hợp Hà Nội ở khu tập thể Đại học Bách khoa Hà Nội), được anh Đỗ Đức Hiểu chú ý. Rồi tôi được làm quen với anh, được anh mời đến nhà chơi, ngôi nhà ở gác hai trong con hẻm ở phố Hàng Bài, rồi còn được anh mời đến trao đổi về thi pháp học ở nhà chị Lê Hồng Sâm tại khu tập thể Nguyễn Công Trứ.

Từ đó tôi nhiều lần tạt vào nhà anh chơi. Anh là một bậc thầy đáng kính mà tôi nghe tiếng từ lâu, khi tiếp xúc tôi lại thấy gần gũi, thân tình. Mấy cuốn sách viết trong thời Đổi mới anh đều tặng tôi với lời đề tặng trân trọng kèm lời khích lệ “Mong anh có thêm nhiều công trình”. Anh ngồi trên giường, đun ấm nước sôi trên cái bếp ga bé, rồi pha nước mời tôi uống.

Anh nói nhỏ nhẹ, chậm rãi, một phong cách lịch lãm rất Hà Nội. Anh bảo, bây giờ chính là lúc phải nhanh chóng làm thay đổi lí luận và phê bình văn học Việt Nam, mình phải làm nhanh, như thể đặt viên gạch xếp hàng vào giai đoạn mới. Phải chăng anh lo thời thế có thể quay ngược lại? Anh hết lòng để đem đến những gì mới nhất.

Tôi là học trò từ Nga về, còn anh là chuyên gia văn học phương Tây lão luyện. Anh có thể không thông thuộc Nga song lại thông thuộc một thế giới văn học khác mà tôi còn biết rất ít. Anh hỏi tôi: “Anh Sử này, liệu ta có thể đem cặp phạm trù ý nghĩa/ kí hiệu, cái được biểu đạt/ cái biểu đạt mà thay cho cặp phạm trù nội dung và hình thức được không?”. Tôi đã trả lời với anh rằng, nói chung là có thể được.

Ông Kagan ở Nga đã làm thế, song hình thức còn có vẻ đẹp của nghệ thuật, còn kí hiệu thì không nhất thiết. Không phải kí hiệu nào cũng trở thành hình thức nghệ thuật. Anh im lặng, trầm ngâm. Tôi biết anh hỏi để suy nghĩ tiếp, chứ không giản đơn để nghe trả lời. Từ đây tôi bắt đầu thấy ở anh một cuộc chạy nước rút để đổi mới phê bình văn học, bởi thời gian của anh đã không còn nhiều.

Chẳng bao lâu anh có bài giới thiệu về thi pháp học trên báo Văn nghệ (1992), rồi Nhà xuất bản Khoa học xã hội công bố công trình Đổi mới phê bình văn học (1993) của anh. Đó là năm anh vừa tròn bảy mươi tuổi. (Tôi tuy đã mở chuyên đề thi pháp học ở Đại học Sư phạm Hà Nội từ năm 1982, đã nói chuyện về chuyên đề này ở nhiều nơi, song đến năm 1993, do Vụ Bồi dưỡng giáo viên yêu cầu tha thiết quá cho nên mới cho họ in tập sách nhỏ Một số vấn đề thi pháp học hiện đại. Bởi theo tôi, khi chưa chuẩn bị đầy đủ thì chưa công bố vội. So sánh như thế để thấy hồi ấy tôi còn ít tuổi, chưa vội gì cả).

Ý thức đổi mới của anh Đỗ Đức Hiểu rất rõ, và anh có nhu cầu tuyên ngôn. Bắt đầu từ bình bài Tiếng thu của Lưu Trọng Lư, bình một số tác phẩm của Tự lực văn đoàn, bình thơ Hồ Xuân Hương, bình Số đỏ của Vũ Trọng Phụng, bình Truyện Kiều của Nguyễn Du… Anh vừa phê bình vừa xây dựng lí luận. Anh viết giới thiệu thi pháp là gì, viết thi pháp thơ, thi pháp tiểu thuyết, thi pháp kịch.

Anh viết mà không kịp trích dẫn cụ thể, cho nên khó biết anh theo phái nào, chỉ biết anh đã chuyển sang nghiên cứu hình thức nghệ thuật của văn học thể hiện qua văn bản với nghệ thuật ngôn từ. Đọc mấy bài giới thiệu thi pháp học của anh thì biết ngay anh không phải chuyên về lí luận văn học, bởi nhầm lẫn rất nhiều.

Năm 1987 ở Pháp có cuốn Phê bình văn học thế kỉ XX của Jean-Yves Tadié, không biết lúc đó anh đã có chưa. Ở phương Tây người ta hiểu thi pháp là lí luận văn học, cả Kiberdy Varga, Tz.Todorov, G.Genette đều hiểu thế mặc dù diễn giải cụ thể có khác nhau, và họ đều phân biệt rạch ròi nghiên cứu thi pháp với phê bình văn học. Thi pháp học chỉ nghiên cứu lí thuyết, không nghiên cứu văn bản cụ thể. Còn khi tiếp cận tác phẩm cụ thể như Todorov đối với Mười ngày của Boccaccio hay Genette đối với Đi tìm thời gian đã mất của Proust thì chỉ nhằm khám phá các hình thức của nó, chứ không phê bình, tìm nghĩa, đánh giá.

Như thế, không thể có được khái niệm phê bình thi pháp học. Chỉ cần anh đọc chương 9 cuốn sách của Tadié thì anh sẽ viết khác. Ngay cả thuật ngữ thi pháp học hiện đại, thì cả phương Tây lẫn Nga đều không có. Đối với họ, thi pháp là thi pháp, thế thôi. Các mục thi pháp thơ, thi pháp văn xuôi/ tiểu thuyết, thi pháp kịch, có thể nói là anh thích gì nhớ gì thì viết nấy, chứ không có tính hệ thống nào cả.

Mục đích của anh lúc này là nêu cái mới chứ không nhằm giải quyết chúng. Chẳng hạn, làm sao giải quyết được vấn đề văn học và ngôn ngữ học trong một bài viết? Mục đích hướng tới của anh không chỉ là thi pháp mà là như tên cuốn sách - Đổi mới phê bình văn học, cho nên trong sách anh đã nêu hàng loạt vấn đề quan trọng như phê bình văn học với ngôn ngữ học, phê bình văn học với phân tâm học, phê bình văn học với xã hội học, giới thiệu về Bakhtin theo tài liệu của Aucouturier và Tadié, phê bình mới.

Có thể hiểu đó là phạm vi vấn đề mà anh hứng thú. Anh đã trình ra một nhãn quan rộng mở, làm tiền đề cho đổi mới phê bình văn học đương thời. Còn lí luận có sơ sài chút ít vẫn không sao. Dù sao thì tuyệt đại bộ phận độc giả không mấy ai đi sâu vào vấn đề học thuật. Chỉ cần quyển sách và các bài viết của anh nêu những vấn đề mà trước nay ít người nói, là đã có những tác dụng rất tích cực rồi.

Một là nó đặt vấn đề rất đàng hoàng: Đổi mới phê bình văn học, có thể vận dụng các phương pháp mà trước đây còn né tránh. Hai là thêm một tiếng nói mạnh mẽ khẳng định phương hướng nghiên cứu thi pháp văn học ở Việt Nam, khiến cho hướng nghiên cứu của tôi từ năm 1981 không rơi vào đơn độc.

Thứ ba, đó là tiếng nói của một giáo sư uy tín, mà những bài viết ở trong đó với sự tinh tế và uyên bác đã như chắp cánh thêm cho thi pháp học ở Việt Nam. Thứ tư, anh khẳng định việc nghiên cứu hình thức nghệ thuật là xu hướng của thời đại không thể cưỡng được; người ta không còn có thể lấy nội dung mà làm khó dễ cho việc nghiên cứu hình thức.

Có thể nói từ mấy bài báo của tôi năm 1981 - 1982, sang quyển sách của Phan Ngọc năm 1985 nói về phong cách Truyện Kiều, quyển sách của tôi năm 1985 - 1987 nói về thi pháp thơ Tố Hữu, đến cuốn sách Con mắt thơ của Đỗ Lai Thúy năm 1992, cuốn Từ kí hiệu học đến thi pháp học của Hoàng Trinh cũng năm 1992, đến cuốn Đổi mới phê bình văn học của anh Đỗ Đức Hiểu năm 1993, tất cả đều hướng đến khám phá hình thức nghệ thuật của tác phẩm văn học.

Chỉ trong vòng hơn mười năm mà văn học Việt Nam đã có hẳn một khuynh hướng đổi mới nghiên cứu phê bình văn học, mà nghiên cứu thi pháp học đánh dấu một sự thay đổi thật sự không thể đảo ngược của thời đại. Thực chất của cuộc đổi mới này là không xét văn học như một phản ánh nữa, mà xem nó như một sáng tạo và biểu đạt tư tưởng, tình cảm nhân sinh bằng ngôn ngữ nghệ thuật. Đó là một khuynh hướng không thể phủ nhận.

Vậy thi pháp học Đỗ Đức Hiểu có những đặc sắc gì? Anh hiểu thi pháp học là nghiên cứu, miêu tả hình thức nghệ thuật của văn học, chủ yếu là ngôn từ nghệ thuật trong văn bản. Theo hướng đó anh đã phân tích rất thú vị về ngôn ngữ trong thơ của Hồ Xuân Hương, ngôn từ nhại trong Số đỏ của Vũ Trọng Phụng, mà cho đến lúc ấy ở Việt Nam chưa có ai phân tích theo kiểu ấy.

Anh cũng phân tích thơ nhạc trong bài Tiếng thu của Lưu Trọng Lư (nhưng theo tôi là chưa thành công vì nó rất cũ). Anh cũng phân tích một số trích đoạn trong Truyện Kiều, thể hiện cái không gian nghệ thuật, làm nổi bật lên ý nghĩa của hình thức nghệ thuật. Anh phân biệt hai loại tiểu thuyết là tiểu thuyết ý thức và tiểu thuyết tiềm thức, và anh tìm thấy trong truyện ngắn Phiên chợ Giát của Nguyễn Minh Châu, tiểu thuyết và truyện ngắn của Phạm Thị Hoài, tiểu thuyết Thân phận của tình yêu của Bảo Ninh các biểu hiện của tiểu thuyết tiềm thức. Có thể nói đó là những phát hiện.

Nghiên cứu thi pháp của Đỗ Đức Hiểu vẫn còn dấu vết của sự mô phỏng nước ngoài. Ví dụ anh xem Truyện Kiều là một truyện nhân vật đi tìm tình yêu, rồi vẽ sơ đồ theo gợi ý của Valery. Theo tôi như thế là chưa ổn. Bởi sau khi Kiều gặp Kim Trọng và hứa hôn với chàng thì coi như tình yêu đã tìm xong rồi, hết chuyện rồi, chỉ còn chờ ngày cưới, nhưng khi chưa cưới thì gặp gia biến; thời gian gia biến là một câu chuyện khác, không phải chuyện đi tìm tình yêu. Hay nói Thơ mới là cuộc nổi loạn của ngôn từ thơ, nghe cũng rất Tây, nhưng có lẽ Đỗ Đức Hiểu chưa chứng minh được sự nổi loạn như người đọc chờ đợi.

Một số khiếm khuyết vừa kể không làm mờ đi sự đóng góp đúng đắn, kịp thời của Đỗ Đức Hiểu cho phê bình văn học thời kì Đổi mới. Hai năm sau khi công bố cuốn Thi pháp hiện đại (2000) thì anh ốm nặng rồi vĩnh biệt chúng ta. Tôi chắc rằng nơi chín suối anh nở nụ cười mãn nguyện. Bởi chỉ trong vòng hơn mười năm mà anh đã kịp xác lập thân phận và diện mạo của mình với tư cách là một nhà phê bình văn học.

T.Đ.S

VNQD
Thống kê
Bài đọc nhiều nhất
Nữ thẩm phán “lựa chọn số phận”

Nữ thẩm phán “lựa chọn số phận”

Đằng sau bộ phim "Lựa chọn số phận", ít người biết rằng, nguyên mẫu của Phó Chánh án Hoàng Thị Thùy Dung là một người phụ nữ đặc biệt trong ngành. Chị Là Nguyễn Thị Kim Loan, cựu Phó Tổng biên tập Tạp chí Tòa án nhân dân, thuộc Tòa án nhân dân Tối cao.

Viết về người lính như cái nghiệp của tôi

Viết về người lính như cái nghiệp của tôi

Công việc của nhà văn mặc áo lính, ngay từ những dòng đầu tiên của nghiệp văn tôi đã viết về những người lính. Tôi chưa bao giờ có một chút băn khoăn rằng tại sao tôi lại viết về họ. Khi cầm bút, tôi rất ít lựa chọn. Chính những người lính đã dắt ngòi bút của tôi đi.

Trời mưa quá em ơi, bài ca ướt mất rồi...

Trời mưa quá em ơi, bài ca ướt mất rồi...

Ở hàng ghế đầu, có một cô bé áo trắng tóc còn ướt đẫm mưa ngồi im lặng, hai dòng nước mắt chảy dài trên má. Có lẽ em quá xúc động về bài hát. Như bài hát ấy là tặng riêng em, an ủi em. (CHÂU LA VIỆT)

Nguyên mẫu nhân vật Bố Già của Mario Puzo

Nguyên mẫu nhân vật Bố Già của Mario Puzo

Từng thú nhận viết cuốn sách này vì tiền, Mario Puzo, cha đẻ của Bố Già không bao giờ tưởng tượng được ông lại thành danh nhờ một tác phẩm viết về giới mafia... (TRẦN HỒNG HOA)