. LÊ HUY BẮC
Khái niệm trì biệt - tiếng Pháp différance và tiếng Anh differance - là khái niệm do Jacques Derrida đề xuất, được hình thành từ sự kết hợp giữa từ difference (nghĩa là sự khác) và deferral (nghĩa là sự trì hoãn), là một trong những khái niệm cốt lõi thuộc hệ thống triết học của Jacques Derrida. Khái niệm này có vai trò rất quan trọng trong tư tưởng của chủ nghĩa hậu hiện đại (postmodernism), còn gọi là hậu cấu trúc luận (poststructuralism) hay giải cấu trúc (deconstruction) trong nghiên cứu văn học, văn hoá. Derrida đưa ra khái niệm này vào năm 1968 trong tiểu luận Différance, vốn kế thừa tư tưởng từ công trình Về kí tự luận (Of Grammatology) in năm 1967.
Irena R.Makaryk trong cuốn Bách khoa thư về lí thuyết văn học đương đại: Khuynh hướng, học giả, thuật ngữ cũng đề xuất những nội hàm tương tự: “Différance là thuật ngữ được Jacques Derrida sử dụng để kiến tạo nên sản phẩm của những cái khác và trì hoãn nghĩa vô tận mà thuộc về ngôn ngữ hay bất cứ hệ thống biểu nghĩa nào được hiểu như là một hệ thống của cái khác. Đây là thuật ngữ mà nhờ nó, có lẽ Derrida trở nên nổi tiếng nhất và thực tế, có lẽ đây là cái “phi khái niệm” (non-concept) quan trọng nhất trong trước tác của ông. Là chủ đề của tiểu luận La Différance (1968), thuật ngữ này từng giữ vai trò quan trọng trung tâm trong Về kí tự học (Of Grammatology, 1967) và được sử dụng trong những thông điệp kết thúc của cuốn Lời và hiện tượng (Speech and Phenomena, 1972)”(1).
Vận dụng khái niệm này, chúng tôi thử giải mã thi phẩm Bóng chữ của Lê Đạt.
Chia xa rồi anh mới thấy em
Như một thời thơ thiếu nhỏ
Em về trắng đầy cong khung nhớ
Mưa mấy mùa
mây mấy độ thu
Vườn thức một mùi hoa đi vắng
Em vẫn đây mà em ở đâu
Chiều Âu Lâu
bóng chữ động chân cầu
(Lê Đạt, Bóng chữ, Nxb Hội Nhà văn, 1994)
Đây là một trong những thi phẩm hiếm, tiêu biểu bậc nhất cho thi đàn Việt sau 1975 và thơ ca hậu hiện đại Việt Nam. Dễ nhận thấy Bóng chữ không giống với bất kì một tiền thi nào. Sự khác lạ của nó đến ngay trong cảm quan phi lí khi cái nhan đề nói về “chữ”, đúng hơn là “bóng chữ”, nhưng nội dung thì toàn là chuyện “anh” và “em” trong nỗi nhớ một phía, cô đơn.
Vẫn là yêu đương, nhung nhớ, chia xa rồi thấy nhớ…, cái chuyện nhớ này thì rất thường, tình yêu nào mà chả thế, nhưng Lê Đạt biến cái sự nhớ đó thành “thấy”. “Thấy” mang nghĩa của “nhớ”. Đồng thời, đó không chỉ là “nhớ” mà còn là “hiểu”, là nhận thức rõ về em. Dùng “thấy” đã là trì biệt trong chuỗi diễn ngôn, mà lại cấp cho nó thêm nhiều khả năng nghĩa mới đã tạo nên sự trì biệt đa tầng, diễn tả độc đáo cái sự khổ tâm của nỗi nhớ cứ trì níu, day dứt của kẻ luỵ tình.
Nếu như ở câu thơ đầu, trì biệt diễn ra nhờ sự thay chữ và đặt chữ quen vào chỗ lạ, thì ở câu thơ thứ hai có sử dụng lối “liền kề ngẫu nhiên” của phong cách Đa đa: thơ, thiếu, nhỏ. Về nghĩa, đây là ba tính từ cùng diễn tả cái sự chưa lớn của người nữ. Việc điệp lại nghĩa từ ba chữ cũng là phép trì biệt. Chúng xâm lấn nhau để tạo một không gian bao la đến huyền thoại của tuổi mới lớn, chưa trưởng thành đến mức đánh mất đi vẻ yêu kiều của sức sống thanh tân và cũng không còn trẻ thơ của cái thuở chưa biết gì. Rõ ràng người nữ đó đã biết yêu, đã biết gieo vào hồn thi nhân khoảnh khắc rung động tình. Một cõi tình trong trắng. Cái hay của diễn ngôn này còn là diễn tả được hình ảnh lùi khuất trong không-thời gian. “Nhỏ” khác với “thơ” ở chỗ, nó không chỉ là thơ thiếu mà còn là khuất dần đi, nhỏ đi, gợi hình, diễn tả cái cảm giác níu kéo hình bóng cũ trong vô vọng. Cái đẹp mong manh cả hình, cả tính đó cứ dần chìm khuất.
Vẫn là chuyện hồi tưởng (Lê Đạt thường làm thơ hồi tưởng). Quá khứ với ông là nỗi đau nhưng cũng là cái đẹp miên viễn không thể loại trừ. Trắng, đầy, cong là ba tính từ liền kề, điệp cấu trúc với thơ, thiếu, nhỏ, chỉ có khác về cách biểu nghĩa, mỗi chữ có một nghĩa độc lập, không cùng trường nghĩa. Một lối điệp cấu trúc theo giải cấu trúc, một sự liền kề ngây ngô thần thánh, để diễn tả ít nhất ba bóng hình, ba tâm cảm: khung cửa, em và ta. Trước hết đó là cái bóng của khung cửa. Một khung cửa cong, khi em đi chỉ còn lại sự trống vắng ngập đầy. Thi nhân gọi đấy là “khung nhớ”. Người nhìn khung cửa nhớ hay chính khung cửa đó nhớ bóng hình em? Hay nỗi nhớ làm trĩu nặng đến cong cả khung cửa? Ở đây dường như không có sự lựa chọn nghĩa rõ ràng mà thi nhân đồng hiện cả hai nỗi nhớ đó, người và khung cửa đều nhớ, nhớ đến hoang hoải một cuộc tình.
Thứ hai, cái không gian trắng, đầy, cong đó là không gian hình thể nữ. Xét trong mối tương quan với câu thơ thứ hai hay với toàn bộ thơ Lê Đạt, thì cái sự trắng đầy cong đó ẩn dụ cho chuyện xác thịt trai gái. Một ẩn ức kiểu Freud, phát lộ theo lối ít ngờ nhất. Hiểu theo hướng này thì trắng đầy cong đã vẽ nên một khuôn hình tuyệt mĩ. Chỉ có sức sống tràn sinh lực của tuổi xuân thì thiếu nữ mới có khả năng ám ảnh dai dẳng đến thế. Một tuyệt tác được vẽ bằng ngôn từ vô thức ẩn hiện sau nỗi nhớ thành khuôn. Lần này, chủ nhân của nỗi nhớ đích thực là thi nhân. Cái chuyện xác thịt, thoạt nghe thì vô lí nhưng nếu nối với câu thơ tiếp thì ta sẽ thấy việc nắng mưa của trời được viện dẫn một cách khéo léo tài tình:
Mưa mấy mùa
mây mấy độ thu
Mây tạo ra mưa. Mưa là biểu tượng của hủy diệt và tái sinh. Mây mưa gợi chuyện kế tiếp giống nòi. Có sự xuống dòng như là khoảng nghỉ. Chuyện mây mưa là lẽ thường của đất trời và khi con người ta yêu nhau, lấy nhau (có lẽ ở đây chỉ là khát vọng) thì tất không thể tránh được lẽ đời đó. Một cách vô thức, chuyện hình thể trong thơ đã dẫn đến chuyện xác thịt trong trầm tích thơ. Tính chất đa tầng trì biệt này là bản thể bất di dịch của thơ trác tuyệt. Sự trì biệt luôn thường trực trong câu chữ. Nhiệm vụ của thi nhân là đánh thức chúng dậy, khơi gợi nơi người đọc những đường dẫn về bao nẻo kí ức nhiệm màu.
Lê Đạt là thiên tài kí ức. Một dấu hiệu kí ức nữa không thể bỏ qua là “thu”. “Thu” là thơ, thơ của quá khứ, của thực tại lẫn tương lai. “Thu” muôn đời trì biệt. Mây mưa thu nhẹ lắm, tan loãng lắm khiến tâm hồn người phiêu bồng trong cảm giác đắm say hoà quyện giữa đất, trời, người. Điệp từ “mấy mùa”, “mấy độ” diễn tả cái sự nhiều năm tháng, cái sự dằng dặc thời gian. Có lẽ đó không là thời gian thực mà là thời gian của nỗi nhớ. Dẫu vừa mới chia tay gần đây thôi thì nỗi nhớ cơ hồ đã nhiều tháng năm trĩu nặng.
Thứ nữa, chữ “trắng” trong thơ là đối tượng trì biệt nhiều nhất. Trắng là trắng trong, là trẻ, là trống vắng, là mất mát, là hư vô… Trắng vốn là màu trung gian nên sức trì biệt của nó mạnh hơn bất cứ màu nào. Thêm nữa, nó lại được gắn với tâm hồn, hình hài thiếu nữ, nên khiến cho cái đẹp đó, cái kí ức đó, cái sự day dứt đó mãi lan toả hồn thơ. Ở cái không gian thứ ba này, trắng đồng nghĩa với cõi trắng tâm hồn. Câu thơ gợi tứ rất hay: nỗi nhớ mang màu trắng, màu của tinh khiết, vẹn toàn. Trắng như cái thuở ban đầu ấy, chứ không phải là trắng khăn tang như trong thơ Nguyễn Bính: Khóc hồn trinh trắng mãi không thôi, hay trắng lãng quên của Chế Lan Viên: Biệt li màu rách xé/ Lãng quên không có màu. Trong sự trì biệt với các cách dụng “trắng” trước đây, “trắng” của Lê Đạt đã tái hiện cả một trời chữ nghĩa mà sức lan toả vẫn chưa thể đoán định được điểm dừng.
Không gian thơ dịch chuyển từ khung cửa xốn xang nỗi nhớ ra trời thu với mây mưa rồi đến vườn thu. Tình thực mà nói, ta khó có thể quả quyết đó là vườn thu. Nhưng bởi câu trên nhắc đến thu thì khu vườn ấy cũng trì biệt trong tâm thức người đọc về một mảnh vườn toả hương thu. Vẫn là kĩ thuật trì biệt chữ, “thức” ở đây vừa là “thức dậy” vừa là “thao thức”. Câu thơ bị kẹt trong cái tứ “vườn thức một mùi hoa”, được hiểu như khu vườn dậy lên mùi hoa, khu vườn được đánh thức bởi mùi hoa, nhưng cái dụng công tài tình của Lê Đạt là cài thêm hai chữ “đi vắng” khiến cho cái cảm thức tươi vui hạnh phúc ban đầu đó rơi tõm vào vùng thương nhớ. Nó đã biến nghĩa thơ từ thao thức mùi hoa hiện hữu đến thao thức vì nhớ, vì trông chờ mùi hoa đã không còn: Em là hoa đã xa.
Hoa đi vắng, tương ứng với em đi vắng. Khi em vắng rồi thì còn đây chỉ là mây mưa thu buồn, ngay đến cả mùi hoa cũng đâu còn nữa. Tứ thơ vẫn tuân thủ cấu trúc cổ điển: mây, gió, thu, hoa…, nhưng lại được giải cấu trúc trong chính con chữ của nó. Cách làm của Lê Đạt là cấp thêm nghĩa cho chữ bằng cách sử dụng chữ sáng tạo theo cách đặt chúng vào những ngữ cảnh bất thường, tuy vẫn là lối nhân hoá truyền thống - “vườn thức” tương ứng với “ta chờ”: Em vẫn đây mà em ở đâu. Gieo sự phi lí “vẫn đây” nhưng lại hỏi “ở đâu”, nhà thơ đã tài tình ẩn đi nỗi nhớ mong khắc khoải của kẻ si tình. Cái còn lại là kỉ niệm, là kí ức, không hề phai tàn theo năm tháng, nhưng chủ nhân của những kỉ niệm đó thì đã rời xa, có thể rời xa vĩnh viễn.
Câu hỏi thảng thốt em ở đâu đó về một bóng hình động, khuất lấp trong miền kí ức gợi dẫn đến một sự tồn tại vĩnh hằng - bến Âu Lâu:
Chiều Âu Lâu
bóng chữ động chân cầu
Âu Lâu huyền thoại vốn nổi tiếng với bến phà chuyển quân trong kháng chiến chống thực dân Pháp. Đã từng nhiều lần đi vào thơ nhạc, nhưng phải đến Lê Đạt, Âu Lâu mới trở nên nổi tiếng với tư cách là một hình tượng thơ bất hủ. Ắt hẳn, chẳng mấy nữa, cái địa danh Âu Lâu này sẽ sánh ngang với lầu Hoàng Hạc của Thôi Hiệu.
Không nói “bến”, nói “thuyền” mà nói “cầu”, từ “bến” đến “cầu“ là cả sự dịch chuyển không chỉ không gian mà còn cả cảm thức thẩm mĩ. Cái Lê Đạt cần là sự neo đậu, là cái vững bền ngàn năm để lắng nghe tình người miệt mài sóng vỗ. Vậy nên, ông mới phó thác “bóng chữ” dấu yêu của mình cho cái chân cầu trong buổi chiều Âu Lâu nhiều duyên nợ.
Từ “khung nhớ” đến “chân cầu” là cả một sự dịch chuyển không gian xa, gợi nhắc đến không gian tâm trạng, nơi thời gian luôn dừng lại, luôn bị trì biệt, khiến chuyện ngày qua cứ ngỡ như hôm nay. Trên dòng thời gian trì biệt đó, bởi nỗi nhớ về cái đẹp luôn day dứt nên thi nhân đâu nhận ra sự sai khác về thời gian. Thoắt cái, năm tháng thoi đưa. Hình dấu xưa chìm trong tàn phai nỗi nhớ. Chỉ còn lại buổi “chiều” trên dòng sông, đầy nắng gió. Thi nhân không nói “gió”, nhưng cái cách động chân cầu thì ắt hẳn không thể thiếu gió để lay chuyển. Trì biệt chữ đã đánh thức thêm chữ trong vùng tri nhận của con người.
Cần biết, cái làm động chân cầu kia lại trừu tượng hết chỗ nói: bóng chữ. Bài thơ bắt đầu bằng chuyện em - anh, nhưng kết thúc lại là bóng chữ. Có sự song hành của một nhất thể trì biệt: bóng chữ - bóng em. Nếu em là hiện thân của cái đẹp, thì chữ là kí tự cho cái đẹp đó, nhưng theo cách của Derrida chứ không phải của Saussure, một lối ghi trì biệt, một sự trùng lấp: chữ là em và em cũng là chữ. Không thể chia tách chữ và em. Cái đẹp của em cũng chính là cái đẹp của chữ. Vậy nói bóng chữ là để nói bóng em. Mọi hiện tồn đều không thể không cần chữ. Em trong ta chỉ còn là bóng hình vậy thì chữ trong thơ cũng chỉ là bóng chữ.
Bài thơ có bảy câu với hai câu ngắt dòng, mỗi câu bảy chữ, trừ câu thứ hai sáu chữ và câu cuối tám chữ. Nếu chia bình quân thì đấy vẫn là câu bảy chữ. Câu thơ bảy chữ là “đặc sản” của Đường thi, nhưng đã được Việt hoá đến mức bất kì nhà thơ nào khi sáng tác cũng đều khó có thể bỏ qua cấu trúc cốt lõi này, Thơ mới là một minh chứng. Bài thơ của Lê Đạt xét từ cấu trúc câu, sử dụng từ, kết hợp chữ…, đều cho thấy một sự giải cấu trúc thơ Đường. Hơn thế nữa, Bóng chữ còn giải cấu trúc cả Thơ mới.
Trường từ vựng li biệt chiếm ưu thế trong Bóng chữ. Ta có: chia xa, về, nhớ, độ thu, đi vắng, ở đâu. Trường nghĩa này tạo nên một khung cảm xúc nền, tạo nên đối trọng trì biệt cho toàn bộ các kí hiệu thơ khác. Nó hình thành cảm xúc yêu, xa và nhớ. Đây là phổ nghĩa gốc của chữ thơ để khiến mọi cái bóng của chữ đều hắt lên khung cảnh bi tình đó. Thêm nữa, cách điệp vần cũng tạo nên thế mạnh trì biệt. Điệp vần “âu” (trong Âu Lâu, chân cầu) gợi nỗi buồn sâu kín, trầm lắng, ngay cả khi tác giả lấy “động” với hàm ý giảm thiểu đi sự trống vắng, tĩnh lặng đến khắc khoải.
Hoá ra là, qua bóng chữ, Lê Đạt đã dựng lên một chuyện tình nồng thắm, tha thiết và khắc khoải nhớ mong ngay cả khi tất cả đều là quá vãng. Nhờ bóng chữ, Lê Đạt đã bất tử hoá cái duyên tình chung chiêng kia. Mới hay, nghĩa của thơ Lê Đạt là nghĩa bóng hoặc diễn giải hình tượng hơn, tìm trong bóng chữ ra nghĩa. Những chiều kích xê dịch đó đã tạo nên khoảng trống của việc sử dụng một cấu trúc sáng tạo để vượt qua một cấu trúc đã được định hình, phong kín trong tập quán.
Vì thế cái tiếng “động” trì biệt kia đã trở thành hồn thiêng của bài thơ và thậm chí của cả gia sản thơ Lê Đạt. Thơ ông thường ngắn, tối giản khả năng biểu đạt, nhưng có khả năng tạo nên những chữ-không-phải-nó, khiến chữ thơ ông không còn là khô cứng với những nét nghĩa ai cũng biết, mà luôn là sự thay đổi, hoán chuyển nghĩa bất tận trên hành trình trì biệt ngôn từ.
L.H.B
1. Irena R. Makaryk, Encyclopedia of Contemporary Literary Theory, University of Toronto Press, Toronto, 1997, p. 534.