. HẠ NGUYÊN
Có những bộ phim tạo ra một khí quyển sống động đến mức khiến ta tan chậm trong thế giới ấy, khó thoát ra khỏi hiện thực ấy, về đến thực tại mà vẫn chống chếnh mơ hồ… Bên trong vỏ kén vàng chính là một bộ phim như thế.
Câu chuyện Trang Chu mộng thời hậu hiện đại
Bên trong vỏ kén vàng đánh thức trong tôi nhiều liên tưởng, trong đó có một liên tưởng mạnh mẽ đến điển tích tinh túy nhất của Nam Hoa kinh (Trang Tử). Đó chính là câu chuyện ngụ ngôn Trang Chu mộng (hay còn được gọi là “hồ điệp mộng”). Chuyện kể rằng có một hôm Trang Chu mơ thấy mình hóa thành một cánh bướm mỏng manh, thỏa thích bay phấp phới, tự do tự tại. Đến khi tỉnh mộng, Chu thấy mình trở lại với xác thân nặng nề, là Chu chứ không còn là bướm nữa. Khi giấc mộng đã khép, Trang Chu mãi băn khoăn không biết rằng liệu Chu chiêm bao hóa bướm, hay bướm đã chiêm bao ra Chu. Sở dĩ tôi cho rằng câu chuyện Trang Chu mộng này là điển tích tinh túy nhất của Nam Hoa kinh là vì tinh thần của câu chuyện đã thâu tóm nội dung cốt lõi của tư tưởng Trang Tử: cuộc đời chỉ là một giấc mộng vô thường, tất thảy đều đang đắm chìm trong một giấc phù sinh.
Câu chuyện mà Phạm Thiên Ân kể trong Bên trong vỏ kén vàng cũng là một Trang Chu mộng thời hậu hiện đại. Bộ phim bắt đầu bằng cái chết đột ngột, nhưng lại mở ra hành trình tìm kiếm ý nghĩa của sự sống. Cái chết của người chị dâu tên Hạnh đã “bứt” Thiện ra khỏi đời sống mệt nhoài, vô nghĩa của anh ở Sài Gòn để đi sâu vào tâm tưởng của mình. Như bao nhiêu người trẻ xuất thân tỉnh lẻ, Thiện rời một xóm đạo ở Di Linh, Lâm Đồng xuống Sài Gòn mưu sinh. Anh làm công việc quay phim đám cưới, ở trong một phòng trọ bức bối, và thỉnh thoảng tìm vui trong những cuộc nhậu huyên náo, những tiệm xông hơi, mát xa "tươi mát" bình dân. Hay tin chị dâu mất vì tai nạn giao thông, Thiện đến bệnh viện làm thủ tục nhận xác chị, và cưu mang đứa cháu trai đang tuổi mẫu giáo. Thiện đưa chị Hạnh về Di Linh làm đám tang, và đi tìm tung tích anh trai mình, kẻ đã đào tẩu khỏi chức phận làm cha, làm chồng để sống một cuộc đời khác. Bề ngoài, hành trình của Thiện giống như một chuyến đi giải quyết “việc gia đình”: đưa tang chị dâu, gửi cháu trai vào trường mẫu giáo, đi tìm anh ruột để buộc anh thực hiện trách nhiệm làm cha. Nhưng việc làm đám tang cho chị dâu, chăm sóc cháu trai và đi tìm anh ruột thực ra là một “thiết kế” của vũ trụ để giúp Thiện đối mặt trực diện với cuộc khủng hoảng hiện sinh kéo dài mà Thiện luôn né tránh. Thiện là người có đạo, lớn lên ở một xóm đạo bình yên, thậm chí anh trai Thiện còn muốn trở thành tu sĩ để phụng sự Chúa, nhưng càng sống, đức tin của Thiện càng hao mòn, mong manh. Anh sống như một kẻ vô thần điển hình, nhưng lại không nỡ đoạn tuyệt với khí quyển nhiệm màu của đức tin. Thiện chênh vênh giữa hai bờ thực - ảo, sống mòn mỏi, bơ vơ, không gia đình, không lí tưởng. Anh ngưỡng mộ những người thuần khiết, sống hạnh phúc với những “ơn gọi” của Chúa, nhưng chính anh lại khước từ cuộc sống ấy, vì có lẽ không thể ở lâu mãi trong “vỏ kén vàng”… Trong chuyến đi tìm anh trai, Thiện chênh chao giữa giấc mộng và đời thực, có lúc tưởng như đang ở giữa một hiện thực sống động thì hóa ra đó chỉ là giấc mơ, có lúc chuyện trong mơ trộn lẫn với thực tế, không còn ranh giới rõ ràng nữa. Việc kể chuyện bằng thủ pháp cắt dán rất mượt của Phạm Thiên Ân đã biến Thiện thành một Trang Chu mới - con người dấn thân vào tâm thức mình để tìm thái độ sống giữa cuộc đời hỗn mang nhiễu loạn.
Chính chiều sâu tư tưởng ấy đã khiến Bên trong vỏ kén vàng trở thành một câu chuyện phổ quát về con người. Dường như, khi sống đến một độ nào đấy, người ta sẽ ý thức được sự vô nghĩa lí của cuộc đời. Những người có đức tin, có tôn giáo, thánh thần... chấp nhận được an bài trong xếp đặt của đấng, của ngài. Còn những kẻ vô thần thường mắc kẹt trong những suy tư, trăn trở, thường sẽ mất khá lâu thời gian để có thể yên ổn thích nghi với sự vô nghĩa của đời sống. Hành trình của Thiện chính là sự mô tả đầy chi tiết và tinh tế, tỉ mỉ của Phạm Thiên Ân khi tái hiện nỗi loay hoay của con người trong cuộc vật lộn hiện sinh.
Cuối phim, đạo diễn vẫn không cho Thiện một giải pháp cụ thể nào cho tình thế của anh ta, ngoài một ẩn dụ về sự rửa tội khi Thiện nằm thả mình giữa dòng suối trong vắt. Có lẽ, cuộc hành trình vừa qua sẽ giúp Thiện được tái sinh. Rồi anh sẽ phải đối mặt với đứa cháu còn đang mỏng manh, đứa bé sẽ dạy anh yêu thương, và yêu thương sẽ xóa nhòa những hoài nghi.
Những thước phim thôi miên dụ hoặc
Bên trong vỏ kén vàng đoạt giải Camera Vàng tại Liên hoan phim Cannes, nên sẽ thật thừa thãi nếu ngợi khen sự sáng tạo trong kĩ thuật quay phim. Tôi chỉ chia sẻ đôi chút cảm nhận của cá nhân về sự dẫn dụ của hình ảnh trong phim.
Nếu khán giả Việt đã bội thực với những bộ phim thoại còn nhiều hơn kịch nói, hình ảnh chỉ đóng vai trò minh họa cho lời thoại thì sẽ vô cũng mãn nhãn với những thước phim đậm đặc biểu tượng, ẩn dụ của Bên trong vỏ kén vàng. Vốn xuất thân là một người thợ chụp hình, quay phim đám cưới (như chính nhân vật Thiện trong phim), Phạm Thiên Ân đã kể chuyện ngay trong mỗi khung hình. Tiết tấu chậm khiến bộ phim giống như một triển lãm ảnh mà bức ảnh nào cũng đầy sức nặng tự sự. Phạm Thiên Ân đặc biệt yêu thích tỉ lệ khung hình 1:1 để khắc họa tình thế của các nhân vật: cảnh Thiện đối diện với Thảo - người yêu cũ, nay đã trở thành sơ trong nhà thờ, Thiện đứng sau cửa kính mờ đục, còn Thảo đứng giữa khung cửa mở ra trong vắt bầu trời, như ẩn dụ cho đời sống tinh thần của cả hai. Hay cảnh Thiện ngồi đấu lưng lại với Trung, em trai ruột của Hạnh, Trung không mấy đau khổ sau cái chết của chị gái vì chấp nhận biến cố như một sự an bài của Chúa, còn Thiện cứ mãi băn khoăn rằng nếu có Chúa thật thì tại sao lại đến cơ sự này, sao ngài không che chở cho những con chiên của ngài… Chiều sâu của mỗi khung hình đã lấp đầy sự dàn trải của mạch phim, khiến người xem liên tục suy ngẫm, quán chiếu đời sống và quán chiếu chính mình, để việc xem phim trở thành một đối thoại liên tục, một tương tác đầy vang vọng.
Sự dịch chuyển góc quay từ cận cảnh đến viễn cảnh, từ bao quát núi rừng Bảo Lộc đến sát khuôn mặt Thiện khiến người xem liên tục thay đổi điểm nhìn: có lúc đồng cảm, hóa thân thành Thiện; có lúc lại trở về làm tha nhân hồi hộp theo dõi hành trình huyền ảo của người đàn ông giữa mù sương.
Những cú máy chầm chậm, sâu thẳm giữa bốn bề rừng núi kết hợp với âm thanh xa vắng của cuộc viễn du đôi lúc xóa nhòa ranh giới giữa màn bạc và hiện thực, khiến người xem cũng từ từ tan vào không khí huyền ảo của phim. Rời rạp đã vài ngày, nhưng đôi lúc tôi thấy tâm trí mình vẫn hoài xa vắng, u u minh minh, chưa về hẳn với thực tại.
Nhịp điệu từ tốn của hành trình “phá kén”
Có lẽ khi ra mắt khán giả Việt Nam, trở ngại lớn nhất của Bên trong vỏ kén vàng chính là thời lượng đầy thách thức: 3 tiếng đồng hồ. Trên thế giới, dòng phim “slow cinema” (điện ảnh chậm/ điện ảnh chiêm nghiệm) đã xuất hiện từ những năm 60 của thế kỉ trước, nhưng ở Việt Nam có lẽ phải đến Bên trong vỏ kén vàng của Phạm Thiên Ân thì chúng ta mới có bộ phim đầu tiên theo đuổi phong cách nhẩn nha này.
Dòng phim chậm, từng có lúc được gọi là “anti-film”, là cách các nhà làm phim nghệ thuật phản đối những bộ phim “bom tấn” của Hollywood, với nhịp điệu khẩn trương đến nghẹt thở, với chuỗi lời thoại đốp chát, liên thanh đôi lúc không đọc kịp phụ đề. Dòng phim chậm này đi theo phong cách tối giản, chú trọng miêu tả hơn kể chuyện, khơi gợi cảm xúc thẩm mĩ và suy tư của khán giả. Vì vậy, khán giả đại chúng - vốn quen với một nền điện ảnh lấy Hollywood làm trung tâm - thường không mấy mặn mà với “slow cinema”, cho rằng dòng phim này cực đoan và những bộ phim chậm cần phải được cắt gọt tối đa cho bớt rườm rà.
Trước Phạm Thiên Ân, điện ảnh Việt đã có nhiều bộ phim độc lập chất lượng, nhưng chưa có đạo diễn phim độc lập nào dám bước vào địa hạt của điện ảnh chậm. Những bộ phim của Trần Anh Hùng, Bùi Thạc Chuyên, Nguyễn Võ Nghiêm Minh, Phan Đăng Di… tuy có tiết tấu chậm, duy mĩ nhưng vẫn mang nhiều gánh nặng trần thuật nên chưa thật sự bứt phá khỏi lối làm phim truyền thống. Vậy nên sự trình diễn của Phạm Thiên Ân với Bên trong vỏ kén vàng thực sự là một bước đi tiên phong của điện ảnh chậm tại Việt Nam.
Đầu phim, dẫu những ồn ào xô bồ của Sài Gòn cùng vụ tai nạn chóng vánh đã nhanh chóng thiết lập kịch tính cho câu chuyện thì cách Phạm Thiên Ân nhàn nhã trình hiện không gian ám muội, ngại ngùng của một buồng mát xa; hay “câu giờ” bằng cách để cho một cậu trai gõ cửa phòng Thiện mượn ấm nấu nước đã báo trước cho khán giả rằng đạo diễn là một gã không ưa tốc độ.
Theo chuyến xe chở di hài Hạnh về Di Linh, càng lúc nhịp phim càng từ tốn như cách người ta rời khỏi cái ồn ào đô thị để ngồi kiết già rồi từ từ bước vào cõi thiền định vô thanh. Phạm Thiên Ân, như những nhà làm phim chậm khác, khai thác nhiều cảnh one-shot (một cú máy từ đầu đến cuối cảnh) và long take (quay dài không cắt), khiến bộ phim trở thành một dạng phim giả tài liệu. Những cảnh phim như cảnh Thiện chở Đạo trên con đường gồ ghề đến nhà cụ Lưu, cảnh Thiện nói chuyện với cụ Lưu - người quân y già chuyên khâm liệm miễn phí cho người dân xóm đạo, cảnh Thiện chạy xe máy trong thăm thẳm sương mù, cảnh Thiện hư xe giữa đường rồi dắt bộ, hay cảnh lọt thỏm giữa hai cõi hư - thực… chắc sẽ khiến ít nhiều khán giả rời rạp, hoặc… ngủ gật.
Nhưng những khán giả vẫn tỉnh táo đồng hành cùng Thiện thì lại tận hưởng bao nhiêu suy tư mà những thước phim khơi lên trong tâm trí mình. Cảnh chiếc xe chở quan tài Hạnh chật vật nhích từng chút một trong đám kẹt xe giờ cao điểm, với tiếng radio đều đều xa vắng gợi lên nỗi nhọc nhằn của kiếp người, ngay cả trong phút đoạn tuyệt trần thế. Cảnh Thiện kiên nhẫn ngồi nghe cụ Lưu nói chuyện bằng trí nhớ suy tàn về những cuộc chiến khiến người ta cùng lúc thấy được cả sự thiêng liêng lẫn hư vô của cuộc chuyển giao kí ức giữa những lớp người.
Phạm Thiên Ân trong vai trò tiên phong đã làm được một cuộc phân loại nhỏ ở những rạp phim Việt: chọn lọc được người ở lại đến cuối phim (mà tỉnh táo chứ không ngủ gật), và kẻ rời rạp vì thấy tiếc thời gian. Sự phân loại này là một luyện tập cần thiết để tạo nên một lớp công chúng mới cho điện ảnh nước nhà: lớp khán giả biết từ chối những bộ phim hành động rượt đuổi đầy công thức để đắm chìm trong những cảnh quay chậm rãi, nuôi dưỡng từng giác quan và tâm hồn.
Kết
Trộn lẫn phong cách phim tài liệu với phim truyện, hòa quyện hiện thực với mộng ảo, kịch bản quen thuộc nhưng cũng đầy biến tấu..., Phạm Thiên Ân đã vượt xa so với nhiều đạo diễn đương thời ở ngay chính bộ phim đầu tay. Dẫu cho phong cách “slow cinema” mà Phạm Thiên Ân theo đuổi còn khó tiếp cận với khán giả đại chúng, những thước phim từ tốn đi sâu vào tâm tưởng người xem của anh như một gờ giảm tốc khiến thế gian sống chậm lại chút ít trong thời đại quay cuồng của những video ngắn trên tiktok, reels… Sự xuất hiện của Bên trong vỏ kén vàng ngay tại thời điểm này khiến nhiều người yêu điện ảnh Việt thấy phấn khích và đầy hi vọng. Chúng ta có quyền tin rằng, điện ảnh Việt sẽ tạo nên những sinh quyển giàu thẩm mĩ, có chiều sâu tư tưởng, để ta thoát ra khỏi “vỏ kén vàng”, tiệm cận với điện ảnh thế giới.
H.N
VNQD