Phủ định hoàn toàn nội dung, cái “thứ khác” mà các nhà phê bình nghệ thuật thường hay nhắc đến và khẳng định rằng chính nó mới quyết định chất lượng của tác phẩm, “cái thứ khác” ấy thường được gọi là hình thức. Và theo họ hình thức mới là quan trọng. Tuy nhiên, cuối cùng thì tôi cũng đã nhận ra rằng nội dung cũng không hề kém quan trọng hơn hình thức. Có lẽ trong một tác phẩm đích thực thì hình thức và nội dung gắn bó chặt chẽ với nhau đến mức không thể tách rời nhau: nội dung là hình thức, hình thức cũng chính là nội dung. Nhưng ở tầm cao hơn cả nội dung và cái hình thức thể hiện cái nội dung đó còn là một “cái gì khác”, một thứ đóng vai trò quyết định cho chất lượng của tác phẩm đó. “Cái gì khác” này là gì?
Có lẽ nó liên quan tới giọng nói, cái mà người ta luôn có thể nghe thấy rất rõ ràng trong bất kì tác phẩm nghệ thuật đỉnh cao nào.
Từ rất sớm, tôi đã nhận thấy trong các tác phẩm văn học luôn hiện diện một giọng nói nhưng nghịch lí thay, bản thân nó lại chẳng cất tiếng bao giờ. Điều kì lạ là, từ một tác phẩm văn học hay, sẽ có một giọng nói vang lên không phải từ miệng, giọng nói này cũng không nói một điều gì cụ thể, nó chỉ hiện diện ở đó, một điều gì đó mà người ta có thể cảm thấy, nó giống như một giọng nói không lời vẳng đến từ rất xa.
Điều gây ấn tượng mạnh mẽ với tôi, đó là mối liên hệ chính xác của giọng nói này với sự viết. Và đó là lí do tại sao tôi gọi nó là giọng nói văn bản. Với một tác phẩm văn học đỉnh cao, chúng ta luôn nghe thấy tiếng nói của văn bản. Nó không thể bị quy giản thành chuyện của nội dung hay hình thức, nhưng nó luôn được liên kết với tổng thể này, cái tổng thể đã thực sự tạo nên hình thức và nội dung, và đó chính là tác phẩm văn học. Đối với tôi, nghệ thuật vì thế gắn liền với tiếng nói gần như siêu nhiên này trong sự tĩnh lặng khiêm nhường của nó.
Nhà văn, nhà viết kịch Jon Fosse. Ảnh: TL
Một nghịch lí khá kì lạ là giọng nói này luôn hiện diện ở đó nhưng lại không nói điều gì cả. Đó là “một giọng nói câm”. Nói cách khác nó cất tiếng nói trong khi nó yên lặng. Đó là một giọng nói, theo một cách nào đó, đến từ tất cả những gì không được nói ra, đó là một giọng nói đến từ sự im lặng và đôi khi có thể tóm bắt được nó thông qua những gì người khác nói, chẳng hạn như người kể chuyện và các nhân vật trong một cuốn tiểu thuyết, hoặc các nhân vật của một vở kịch. Tôi sẽ muốn tin rằng chính trong những lối viết đầy tính sân khấu mà giọng nói này, dù không cất tiếng nói nhưng vẫn hiện diện, đã xuất hiện lần đầu tiên. Bởi vì trong văn học sử thi và trữ tình truyền miệng, một giọng nói đơn lẻ hiện diện dày đặc đến mức đến mức khó có thể nghe thấy giọng nói khác, nhất là những “giọng nói câm” ở đây. Nhưng trong văn học viết, nếu đó là một tác phẩm đỉnh cao, thì tiếng nói thầm lặng này luôn hiện diện, và tất nhiên, nó cũng có thể hiện diện trong một vở kịch hay.
Trước đây, khi tôi cố gắng tìm ra một khái niệm có thể giúp mình hiểu về tiểu thuyết, thì chính giọng nói này, cái mà tôi gọi là giọng nói văn bản, dường như là khái niệm quan trọng nhất để hiểu tiểu thuyết. Nhưng tôi lại không thể nói nhiều về nó. Bởi vì theo một nghĩa nào đó, nó là đối tượng không thể nắm bắt, nó không được tạo ra để nắm bắt, mà trái lại, gần như là một nghịch lí, trong các tác phẩm xuất sắc nhất nó được tạo ra theo những cách điêu luyện đến mức rất khó để nắm bắt.
Nhưng tôi đã nhận thấy rõ ràng rằng giọng nói này luôn hiện diện trong các tác phẩm văn học mà tôi yêu thích, và chúng ta có thể nhận ra nó rõ ràng nhất - đây lại là một nghịch lí khác - trong thể loại văn học dường như ít có khả năng truyền khẩu nhất, chẳng hạn như trong các tiểu thuyết “đa âm”, trong các cuốn tiểu thuyết loại này , những “giọng nói câm” đã xuất hiện với tần suất dày đặc - tuy nhiên tôi vẫn không thể nói gì nhiều về nó (sau này nhà thơ và triết gia người Pháp Maurice Blanchot đã giúp tôi hiểu đó là loại giọng nói nào - ở đây tôi sẽ không đi sâu vào chi tiết, nhưng chắc chắn tôi đã chịu nhiều ảnh hưởng đến từ những suy ngẫm của ông).
Thế còn nhà hát và các sân khấu kịch?
Hầu như chắc chắn rằng tôi sẽ bị cám dỗ để tin rằng chúng ta có thể hiểu chúng theo một cách tương tự. Và tôi thực sự muốn tin rằng chính ở đây, tại những sân khấu kịch, những giọng nói thầm lặng này lần đầu tiên được nhận ra.
Một phần ác cảm của tôi với sân khấu có lẽ bắt nguồn từ cái cảm nhận của tôi rằng sân khấu, trong đa phần các trường hợp, dường như chỉ mang đến văn hóa chứ không phải nghệ thuật. Trong con mắt tôi, nhà hát chỉ là nơi cung cấp một không gian cho những sự kiện văn hóa khá là khiếp hãi.
Không có giọng nói nào, giống như những giọng nói mà tôi đang nói đến, được nghe thấy ở đó. Hoặc giả nếu có một giọng nói như vậy hầu như nó sẽ không được lắng nghe ở đó. Tuy nhiên, một vài lần ngồi trong rạp hát, tôi chợt nhận ra sự xuất hiện của cái giọng nói mà tôi thường nghe thấy trong các tác phẩm văn học đỉnh cao - và tôi sẽ không giấu giếm rằng những giọng nói đó có mặt trong các vở kịch do Samuel Beckett và Lars Norén viết và đã được những đạo diễn tài năng dàn dựng.
Nhưng đáng tiếc là đa phần khi đến rạp, tôi chỉ tìm thấy ở đó những sự đồng thuận về văn hóa, những mẩu hội thoại “chém gió” về những chủ đề đã thường xuyên được thảo luận trên báo chí và truyền hình, nếu không phải vậy thì đó lại là những vở diễn thuần túy hình thức của một thứ chủ nghĩa hiện đại vô hồn. Loại thứ nhất hiển nhiên là dành cho những khán giả lớn tuổi và thanh lịch, còn loại thứ hai dành cho những khán giả trẻ tuổi mặc đồ đen. Loại thứ nhất thường được trình diễn ở những chỗ mà chúng ta hay gọi là các “cơ quan”, còn loại thứ hai diễn ra ở những địa điểm đáng kinh ngạc nhất phân bố trên khắp các ngóc ngách của những thành phố lớn.
Một cảnh trong vở Tôi là ngọn gió, kịch bản Jon Fosse, đạo diễn Patrice Chéreau. Ảnh: TL
Đối với tôi, việc đến nhà hát luôn đi kèm với việc rời khỏi nhà hát vào lúc tạm nghỉ giữa giờ. Tôi cảm thấy phải thoát càng nhanh càng tốt khỏi sự “đồng thuận” văn hóa khốn khổ này càng nhanh càng tốt, nó đang đe dọa lấy đi hết dũng khí để sống của tôi.
Tuy vậy tôi cũng đã có những cơ hội trải nghiệm tại một vài nhà hát có khả năng vượt qua được cái khoảng cách chia tách giữa văn hóa và nghệ thuật - và một khi sân khấu trở thành nghệ thuật, nó sẽ trở thành một thứ nghệ thuật vĩnh cửu. Tôi đã có trải nghiệm này. Và khi điều đó xảy ra, chúng ta sẽ bắt gặp một điều gì đó, một giọng nói im lặng rất kì lạ mà ta chưa từng gặp trước đây. Chúng ta sẽ thực sự choáng ngợp bởi giọng nói thầm lặng này và cuộc sống của chúng ta, sau cuộc gặp gỡ với giọng nói này, không còn giống như trước nữa.
Khi sân khấu - ít nhất là thứ sân khấu mà tôi hình dung - rũ bỏ được cái thứ văn hóa mà nó đã gặp rất nhiều khó khăn để có thể vượt qua và trở thành một loại nghệ thuật, thì khi đó, không phải cái nội dung của nó là siêu việt, và cái siêu việt cũng không phải là hình thức của nó, thực tế là ở đó chúng ta bắt gặp một dạng thức mới mẻ mà chúng ta chưa bao giờ gặp trước đó (bởi vì theo một nghĩa nào đó, nội dung luôn là mới trong bất kì tác phẩm nào, dù nó có tệ đến đâu, và theo một nghĩa nào đó, hình thức cũng luôn là mới, và “cái mới” này xảy ra từ buổi diễn này sang buổi diễn khác, từ tối này sang tối khác), cái dạng thức mới này cho phép sân khấu vượt qua đường biên giới của văn hóa và trở thành nghệ thuật, điều này xảy ra đơn giản chỉ vì chúng ta đã nghe thấy một giọng nói mà chúng ta chưa từng nghe thấy trước đây. Giọng nói này, tôi gọi là giọng viết. Và chỉ khi tác phẩm kịch trở thành một giọng viết sân khấu thì giọng nói này mới được nghe thấy, nó sẽ nói mà không cần cất tiếng, nó sẽ nói thông qua trạng thái thể hiện qua những thay đổi trên sân khấu được hợp thành từ những vô vàn những biến động li ti của ngôn ngữ và cử chỉ, thông qua những mô tip và hình ảnh cách điệu của chúng.
Sau đó, chúng ta nghe thấy những tiếng nói câm, những tiếng nói nặng trĩu, chứa chất những biểu đạt mới lạ.
Và đó là một giọng nói câm, nói mà không cất lời. Nhưng hầu như trong mọi trường hợp đó không phải là giọng nói của con người, không phải là giọng nói của tác giả hay đạo diễn, đó là một giọng nói đến từ một nơi rất xa.
DƯƠNG THẮNG dịch
VNQD