. NGUYỄN NHƯ TRANG
Mười ba bến nước và Lời nguyện cầu từ Chernobyl dù khác nhau về thể loại (truyện ngắn - tiểu thuyết), dù kiến tạo hình ảnh cảnh quan của thảm họa từ hai điểm nhìn và góc chiếu khác nhau (hư cấu - ghi chép lời kể của nhân chứng) nhưng cả hai đều tập trung vào sự hiện diện của thân thể như một vật thể phản chiếu đặc tính của cảnh quan, ở đó con người và thiên nhiên cùng bị cuốn vào một “quỹ đạo”. Có thể nói thân thể hợp nhất trong mình và phát lộ ra một đặc điểm quan trọng của cảnh quan khi bị tác động bởi thảm họa: sự đảo ngược quy luật tự nhiên.
Điều này được phản chiếu trong Mười ba bến nước với hình ảnh “cục thịt đỏ” như là kết quả của năm lần sinh nở của Sao - người vợ đầu của Lãng và của lần sinh nở duy nhất của người vợ thứ hai. Sương Nguyệt Minh không miêu tả cảnh quan của thảm họa, chỉ có hình ảnh của bờ sông, con thuyền và làng quê nhưng toàn bộ hình dạng của một cơ thể “không ra hình người” là nhân tố trung tâm khiến cho mọi tri nhận của nhân vật về cảnh quan bị hút về một hướng. Đó là hình ảnh của một sự sinh đẻ không theo quy luật thông thường, là hình ảnh của một cơ thể không thể phát triển thành cơ thể của một con người. Cũng từ đó hình ảnh của dòng sông, con nước, thiên nhiên trong cảm nhận của nhân vật Sao đều mang những tín hiệu dự báo, giải thích cho sự đảo ngược quy luật tự nhiên mà cô phải gánh chịu.
Trong Lời nguyện cầu từ Chernobyl, lời kể của các nhân chứng trong vụ Chernobyl tập trung vào những tác động của thảm họa với cơ thể con người. Trong cuốn tiểu thuyết này, các nhân chứng kể về sự đảo ngược quy luật tự nhiên trong cảnh quan Chernobyl thông qua sự hiện diện ngay lập tức của sự biến dạng, bất thường trên cơ thể của những đứa trẻ (“nó là một cái bao tải nhỏ bị khâu chằng vá chịt, không có chỗ mở nào và chỉ có đôi mắt”(1)) hoặc sự xâm lấn dần của phóng xạ trên cơ thể của nạn nhân để hủy hoại cơ thể đó. Họ được gọi là “nạn nhân Chernobyl”, “những đứa trẻ Cherbobyl”, “người tị nạn Chernobyl”... Những cơ thể nhiễm phóng xạ được định nghĩa bằng thuật ngữ “Chernobyl phát sáng”. Đó là dấu hiệu rõ ràng nhất cho sự đảo ngược những quy luật tự nhiên đang diễn ra âm thầm và hiển lộ trong cảnh quan thiên nhiên và đời sống con người.
Bằng việc miêu tả sự đảo ngược quy luật tự nhiên trên thân thể, các nhà văn dường như cùng hướng đến chứng minh chất độc màu da cam hay phóng xạ Chernobyl thực chất đều là một thứ bạo lực chậm (slow violence) tác động lên cả con người và thiên nhiên. Bạo lực đó làm biến đổi cảnh quan nhưng tác động và biến đổi đó thường được tri nhận trong trạng thái mơ hồ. Rob Nixon đã định nghĩa bạo lực chậm là “một loại bạo lực diễn ra từ từ và ngoài tầm quan sát, một loại bạo lực hủy diệt chậm rãi phân tán theo không gian và thời gian, một loại bạo lực tiêu hao thường không được coi là bạo lực”(2). Chất độc màu da cam như cách miêu tả của Sương Nguyệt Minh không tác động ngay lập tức lên cơ thể của người tiếp xúc. Lãng hay đồng đội của anh trong Mười ba bến nước trở về sau chiến tranh với hình hài bình thường và không hề hay biết thứ chất độc đó đã ngấm vào trong cơ thể mình. Chính vì vậy họ trải qua một hành trình dài, mơ hồ trong việc nhận diện chất độc màu da cam và sự phá hủy của nó với thân thể. Nhà văn đặt Lãng đối diện với tác động của bạo lực: nhiều lần Sao - vợ Lãng - sinh nở không thành, chỉ có thể sinh ra những vật thể không thể phát triển thành người. Đối diện với sự xác nhận bạo lực - bác sĩ nói rằng anh đã nhiễm chất độc màu da cam từ trong chiến tranh và không nên sinh con, lảng tránh bạo lực - lấy một người vợ khác với hi vọng có con, và cuối cùng nhận diện và chấp nhận bạo lực - sự hủy hoại tàn phá đến kiệt cùng của chất độc màu da cam đối với những sinh thể được sinh ra trong thế hệ nối tiếp. Như vậy bạo lực chậm ở đây như một thực thể vô hình, con người khó có thể tri nhận và nắm bắt, tạo ra dạng thức “cái chết gián tiếp” hay nói cách khác là cái chết cần độ lùi thời gian, cái chết khi những biến động đã đi qua, cái chết khi không còn tiếng súng hay không cần đến súng đạn và sự giao tranh mặt đối mặt địch - ta.
Với Lời nguyện cầu từ Chernobyl, Svetlana Alexievich đã tái hiện sự hiện diện của Chernobyl trên thân thể của những người trực tiếp hoặc gián tiếp có mặt ở vụ nổ hạt nhân đó và tạo ra hình dung về một vệt hệ quả kéo dài dường như không và chưa bao giờ dứt hẳn của Chernobyl trên thân thể con người. Đến Chernobyl, ghi lại những câu chuyện của những người có “số phận khác, nghề nghiệp khác, tính cách khác”, Svetlana Alexievich nhận thấy rằng “...những con người này đã chứng kiến những gì mà đối với người khác vẫn còn là điều chưa biết. Tôi cảm thấy như thể mình đang ghi chép tương lai.”(3) Điều đó có nghĩa là những thân thể Chernobyl đã, đang và sẽ còn hiện diện trong đời sống này không phải như một hình ảnh của quá khứ mà là sự nối dài của những tác động bạo lực từ quá khứ, hiện tại đến tương lai. Chernobyl có thể khác với chất độc màu da cam ở trạng thái biểu hiện ngay lập tức nhưng gần với chất độc màu da cam ở khả năng tàn phá âm ỉ, đằng đẵng. Vì vậy, theo cách này hay cách khác, những thân thể được các nhà văn tái hiện là hiện thân của một cảnh quan bị tác động bởi thứ bạo lực chậm.
Trong các công trình của mình, các nhà nghiên cứu quan tâm đến bạo lực và cảnh quan như Rachel Carson (Silent Spring/ Mùa xuân im lặng), F.Fanon (Wretched of the Earth/ Cái đáng thương của trái đất), E.Said (Culture and Imperialism/ Văn hoá và chủ nghĩa bá quyền), Michael Watts (Struggles over Geography: Violence, Freedom, and Development at the Millennium/ Những đấu tranh trên địa đồ: Bạo lực, Tự do và Sự phát triển ở thời đại hoàng kim) thường gắn bạo lực (violence) với địa lí (georgraphy) tạo ra những cụm khái niệm như “violent geographies” (những vùng địa lí bạo lực). Tuy nhiên, bạo lực chậm được tạo ra bởi chất độc màu da cam và phóng xạ Chernobyl qua tác phẩm của những nhà văn như Sương Nguyệt Minh hay Svetlana Alexievich gợi ý rằng bạo lực không chỉ là cuộc giao tranh với đất đai, không gian, tài nguyên hay thân thể. Khi phóng chiếu bạo lực chậm thông qua thân thể, các nhà văn đã cho thấy cảnh quan và bạo lực chậm gắn với thời gian. Điều này gợi nhớ đến một bình luận nổi tiếng của W.Faulkner: “Quá khứ không bao giờ chết. Đó thậm chí không phải là quá khứ.”(4) Bạo lực chậm cũng tạo ra quá trình chuyển hóa chủ thể - vật thể trong cảnh quan và từ đó hé lộ những cách hình dung về thảm họa và ứng phó với thảm họa.
Như trên đã nói, sự hiện diện của thân thể trong Mười ba bến nước được nhà văn quy về trong hình ảnh “cục thịt đỏ”. Ở hình ảnh đó, tính chất chủ thể biến mất, thân thể bị quy về thành vật thể (object) và vật (thing). Tuy nhiên, vật thể ấy tác động mạnh mẽ vào tri nhận của chủ thể khác tồn tại trong không gian. Mẹ chồng, Sao hay người vợ thứ hai của Lãng khi đối diện với vật thể đó đều ngất đi vì khiếp đảm và không lí giải nổi. Họ mơ hồ trong việc kiến giải nguyên nhân của hiện tượng. Ngay cả khi biết rằng Lãng đã nhiễm chất độc màu da cam, họ vẫn nghĩ đến một khả năng khác có thể xảy ra: với người vợ khác, Lãng có thể sinh ra đứa con bình thường như người đồng đội của anh ta. Nỗi sợ hãi và sự mơ hồ từ vật thể đó khiến Sao - nhân vật nắm giữ toàn bộ điểm nhìn của truyện ngắn, người phóng chiếu cái nhìn chủ thể của mình lên cảnh quan - thực hiện một cuộc hành trình kết nối và tự kiến tạo các huyền thoại để tạo dựng nên một cảnh quan tương hợp với tri nhận của mình.
Đó là huyền thoại về thuồng luồng và bến nước vốn dĩ nhân vật đã mơ hồ biết đến từ thời ấu thơ. Thuồng luồng trong hình dung của Sao là người con gái một nửa mình là rắn. Thuồng luồng gắn liền với ám ảnh về lời nguyền của người yêu cũ của cô từ thời trai trẻ. Chính vì vậy huyền thoại về thuồng luồng với Sao là huyền thoại về sự cứu rỗi, huyền thoại về sự trừng phạt và huyền thoại của sự giải ảo - một dạng huyền thoại để tạo ra “phản huyền thoại” và “giải huyền thoại”. Cô hình dung toàn bộ các sự kiện của cuộc đời mình trong chuỗi kiến tạo huyền thoại tương ứng với Mười ba bến nước. Trong hình dung của Sao, thuồng luồng là hồn người phụ nữ đã cứu cô khỏi chết đuối. Thuồng Luồng cũng chính là người bắt con cô mang đi. Cuối cùng, thuồng luồng cũng chính là người đưa cô trở lại bến cũ, trở về với chồng cũ. Đến hành trình cuối cùng, sự trở về bến cũ giống như một hành trình Sao tự giải huyền thoại, đối diện với thực tế về sự ám ảnh của thảm họa chất độc màu da cam với đời sống của con người. Cô hiểu rằng ám ảnh về một hình dạng kì dị được đựng trong những chiếc chã đất và liễn sành mới chính là con “thuồng luồng” bám lấy đời sống của con người thời hậu chiến. Vì vậy nhìn lại dòng sông và bến nước đó, Sao không còn hình dung ra thuồng luồng mà chỉ thấy “trên thuyền buôn chở chã đất nung và liễn sành màu da lươn, lửa vẫn lập loè sáng đỏ”(5).
Khi xây dựng hành trình Mười ba bến nước, hành trình kiến tạo huyền thoại và giải huyền thoại, Sương Nguyệt Minh đồng thời nhấn mạnh rằng, dù kiến tạo huyền thoại hay giải huyền thoại từ tri nhận về thân thể - vật thể trong cảnh quan thảm họa, diễn ngôn về sự phụ thuộc của thân phận người phụ nữ vào người đàn ông vẫn luôn bám đuổi tri nhận của người phụ nữ. Đó là lí do họ trải nghiệm đến Mười ba bến nước và bến nước thứ mười ba vẫn là bến nước cũ - nơi chốn của những khổ đau, khủng hoảng, những định kiến và ảo tưởng tồn tại trong mối quan hệ giữa người phụ nữ và người đàn ông, nơi họ phải kiến tạo huyền thoại và giải huyền thoại để hoài nghi, đối mặt và chấp nhận thảm hoạ. Huyền thoại về con thuồng luồng đã được giải mã và giải ảo nhưng huyền thoại về thân phận Mười ba bến nước - luẩn quẩn và bế tắc - vẫn còn nối dài.
Như vậy, Sương Nguyệt Minh với truyện ngắn Mười ba bến nước cho thấy có một bạo lực chậm của thảm họa chất độc màu da cam đã biến thân thể với tư cách là chủ thể thành vật thể, thành đồ vật và có một thứ bạo lực của quan niệm, của tri nhận văn hóa cũng đeo đuổi con người, biến con người thành nô lệ của một ám ảnh, một “mặc định” vô hình - một dạng bạo lực tách rời tính chủ thể khỏi thân thể của con người. Chúng kết hợp với nhau tạo nên các vỉa tầng bạo lực tồn tại trong đời sống con người. Mười ba bến nước vì thế là mười ba khúc sông quanh co của con người, nơi đó các huyền thoại liên tục được kiến tạo và giải ảo rồi tái kiến tạo. Quá trình đó nhấn mạnh rằng trước những tác động của các dạng bạo lực, con người dường như không thể chống đỡ mà chỉ có thể tìm cách chấp nhận. Nếu theo định nghĩa của Galtung, “bạo lực trực tiếp là một sự kiện (event), bạo lực cấu trúc là một quá trình (process) với những thăng trầm biến đổi, bạo lực văn hoá là sự bất định, một sự vĩnh cửu”, thì sự kết hợp các dạng thức bạo lực ở truyện ngắn Mười ba bến nước của Sương Nguyệt Minh tạo ra bạo lực cấu trúc (structural violence). Khi nói về bạo lực cấu trúc, Galtung nhấn mạnh rằng “nó là một vùng nước yên tĩnh”(6). Sương Nguyệt Minh bằng tự sự của mình trình hiện một quá trình chuyển đổi từ chủ thể thành vật thể, quá trình kiến tạo huyền thoại cho cảnh quan để lí giải sự chuyển đổi đó và tái hiện một quá trình kết hợp giữa bạo lực chậm, bạo lực của quan niệm thành một dạng thức bạo lực cấu trúc tồn tại trong cảnh quan.
Trong Lời nguyện cầu từ Chernobyl, thảm họa Chernobyl tạo ra những cơ thể dị dạng. Tuy nhiên, trong phạm vi một tiểu thuyết, và đặc biệt đây lại là tiểu thuyết ghi lại lời kể của chứng nhân, Svelana Alexievich có cơ hội để trưng ra nhiều phiên bản khác nhau của thân thể khi tồn tại trong bầu không khí của thảm họa. Trong đó, người đọc có thể nhận thấy sự dao động của thân thể ở các dạng thức vừa là chủ thể, vừa là vật thể. Những đứa trẻ khi sinh ra bị nhiễm phóng xạ, cơ thể chúng bị khuyết thiếu một số bộ phận, chúng sở hữu thân thể đó nhưng không biết được rằng đó là một thân thể của Chernobyl. Bên cạnh đó, với phần lớn nạn nhân nhiễm phóng xạ, cơ thể dần biến dạng, rùng rợn và khủng khiếp. Họ dự đoán hoặc ý thức được phóng xạ Chernobyl đang tồn tại trong cơ thể họ, nhưng trong lời kể của các chứng nhân, các nạn nhân đều lo lắng, khủng hoảng với sự biến đổi.
Thân thể - một biểu đạt của cảnh quan thảm họa - tồn tại và dao động trong những dạng thức đó được trình hiện trong các câu chuyện và từ đó tạo ra một tự sự về thảm họa và một cảnh quan thảm họa đã, đang và vẫn còn tiếp diễn. Cảnh quan đó là cảnh quan “chết” (dead zone) và có xu hướng trở thành cảnh quan của sự xa lánh (zone of alienation). Bởi sự hiện diện của những cơ thể bị biến dạng, bị đày đọa trong những cơn đau đớn đó là sự hiện diện của cái chết. Vì vậy tự sự từ những thân thể này tạo nên những vi lịch sử - vi lịch sử của một lịch sử thảm hoạ, vi lịch sử của một cảnh quan “chết”.
Những nạn nhân Chernobyl hầu như không thể nói lên tiếng nói của họ, không thể biểu đạt những trạng thái thân thể của họ. Trạng thái đó được diễn tả bằng ngôn ngữ của những nhân chứng, một thứ ngôn ngữ gắn liền với kí ức. Điều này khiến cho tác phẩm của Alexievich có phần gần với Bút kí dưới hầm của Dostoevsky hay Đảo Sakhalin của Chekhov. Tuy nhiên nếu từ những trải nghiệm thực (đi đày ở Seberia hay trải nghiệm ở vùng Viễn Đông), các nhà văn như Dostoevsky và Chekhov tạo dựng nên những tác phẩm hư cấu thì Alexievich lại để cho những tiếng nói cất lên như là những sự thật khách quan. Vì thế thân thể vừa là đối tượng được tái hiện đồng thời là đối tượng cất lên tiếng nói, sự ám ảnh của nó trong kí ức của những chứng nhân, thôi thúc các chứng nhân cất lên tiếng nói, diễn tả sự thật. Thân thể ở đây được hình dung như một thứ ngôn ngữ tồn tại trong kí ức và cần được hiển thị để giải tỏa chấn thương và để tạo nên một cách hình dung về sự thật lịch sử.
Thân thể trong cách nhìn của các nhà lí luận từ Friedrich Nietzsche, Sigmund Freud, Michel Foucault, Gilles Deleuze, Elizabeth Grosz, Judith Butler đến Bryan Turner đều gắn liền với khái niệm kháng cự các áp chế. M.Foucault đã từng nhấn mạnh: “Cơ thể liên quan trực tiếp đến một trường chính trị, các mối quan hệ quyền lực có tác động trực tiếp lên nó: chúng trao quyền cho nó, giới hạn nó, huấn giáo nó, bóp méo nó, điều khiển nó để thực hiện các nhiệm vụ, để trình diễn các nghi lễ, để phát ra các kí hiệu.”(7) Tuy nhiên, trong Lời nguyện cầu từ Chernobyl, mỗi hình ảnh thân thể dường như không biểu đạt sự khảng cự quyền lực bởi đó là những thân thể bị biến dạng trong thảm họa.
Như vậy, nhìn thân thể trong sự dao động giữa hai trạng thái chủ thể và vật thể, và làm nổi bật một cảnh quan chết - từ quá khứ đến hiện tại và đang tiếp diễn, Svetlana Alexievich nhấn mạnh rằng, Chernobyl, một bạo lực chậm, bao gồm trong nó dạng thức của bạo lực trực tiếp (bởi nó có tính sự kiện), của bạo lực cấu trúc (bởi nó diễn ra trong một tiến trình) và có dấu hiệu hướng đến, hoà kết trong một trạng thái vĩnh viễn vì thế nó có dạng thức của bạo lực văn hoá. Do vậy, các nhân vật trong Lời nguyện cầu từ Chernobyl khác với nhân vật trong truyện ngắn của Sương Nguyệt Minh ở chỗ không kiến tạo một huyền thoại cho cảnh quan mà trải nghiệm tất cả mọi dạng thức thay đổi của cảnh quan đó.
Cách biểu đạt của thân thể trong hệ quy chiếu của mối quan hệ vật - vật thể và chủ thể trong hai tự sự về thảm họa chất độc màu da cam và phóng xạ Chernobyl có thể đưa đến hình dung xa hơn về xu hướng kiến tạo tự sự cảnh quan thảm họa. Sương Nguyệt Minh thiên về xu hướng bảo tàng hóa, gắn tự sự với mĩ học bảo tàng qua việc tạo dựng thân thể - “vật thể” như một chứng tích của quá khứ, hiện diện và ám ảnh trong hiện tại, qua việc huyền thoại hoá cảnh quan của thảm họa. Trong khi đó, Svetlana Alexievich cho thân thể - vật thể hoán đổi trong nhiều vai khác nhau, hướng đến kết hợp mĩ học bảo tàng và mĩ học hằng ngày. Những thân thể Chernobyl đã và vẫn còn tồn tại, ám ảnh trong đời sống hằng ngày, làm nên một hình dung về một vùng chết trong đời sống đương đại.
N.N.T
………….
1, 3. Alexievich, Svetlana (2016), Lời nguyện cầu từ Chernobyl, Nguyễn Bích Lan dịch, Nxb Phụ nữ, tr.137, 379.
2. Nixon, Rob (2011), Slow Violence and the Environmentalism of the Poor, Harvard UP, tr.2.
4. Faulkner (1951, repr. 1987), Requiem for a Nun, New York: Routledge, tr.17.
5. Sương Nguyệt Minh (2011), “Mười ba bến nước”, in trong Đêm thánh vô cùng, Nxb Hội Nhà văn, tr.30.
6. Johan Galtung (1969), “Violence, Peace, and Peace Research”, Journal of Peace Research 6, tr.173.
7. Foucault, Michel (1977), Discipline and Punish: The Birth of the Prison, trans. Alan Sheridan, Harmondsworth: Penguin, tr.55.
VNQD