. HOÀNG CẨM GIANG
Năm 2008, phim Trăng nơi đáy giếng của Nguyễn Vinh Sơn giành giải Cánh diều bạc tại Việt Nam, giải Best Asian Director tại Liên hoan phim Image India Film (Tây Ban Nha), được đánh giá là một bộ phim gây ấn tượng sâu sắc về thân phận người phụ nữ truyền thống trong xã hội đương thời. Năm 2010, phim Thơ của Lee Chang-dong, với giải kịch bản hay nhất tại Liên hoan phim Cannes, trở thành một hiện tượng của điện ảnh Hàn, khi trực diện đề cập đến vấn đề tấn công tình dục học đường đối với nữ sinh và điểm nhìn của người phụ nữ cao tuổi với xã hội hiện đại. Hai bộ phim này có nhiều điểm tương đồng khi đều đề cập đến những vấn đề thuộc bất bình đẳng giới, đều đặt trong bối cảnh vừa nên thơ vừa u ám của thiên nhiên Việt Nam và Hàn Quốc đương đại.
Cảnh trong phim Trăng nơi đáy giếng
Không phải ngẫu nhiên, cả hai bộ phim nói về sự “trầm luân” của người phụ nữ - Trăng nơi đáy giếng và Thơ - đều được quay ở cố đô hai quốc gia (Huế và Gyeonggi). Cảnh quan cố đô chính là một không gian được biểu tượng hóa, vừa hiện đại vừa truyền thống, vừa là thiết chế trói buộc và giam hãm người nữ trong những khuôn khổ có sẵn vừa luôn được trình hiện như là những trật tự có tính văn hóa, tính luân lí, cần được bảo lưu và giữ gìn.
Không gian cố đô trong hai bộ phim đều là những lớp cảnh quan thể hiện sâu sắc trật tự phụ quyền. Trong Trăng nơi đáy giếng, người nữ luôn được quay qua nhiều khung cửa, lớp rèm đóng kín, khép chặt. Thành phố Huế thường xuyên được quay từ trên cao xuống hoặc từ góc nhìn xa xa khiến cho bản thân những chuyển động của người nữ trong đó cũng rất nhỏ nhoi, một chiều và mờ nhạt. Trong Thơ, không gian cũng có sự phân chia quyền lực rõ rệt: vùng trung tâm đô thị phát triển với văn phòng, căn hộ… thì người đàn ông làm chủ, còn người phụ nữ phải sống ở vùng rìa đô thị như cánh đồng, bờ sông, xóm nghèo…
Sống nơi không gian “nam quyền” ấy, thân phận người phụ nữ được đặt trong sự đối lập với khung cảnh thiên nhiên. Cảnh càng đẹp, người phụ nữ càng bất hạnh. Trong bối cảnh đầy sức sống và sự trẻ trung của vùng ven sông Hàn, Mija trong Thơ mắc bệnh alzheimer, Hee-jin bị 5 bạn nam cùng lớp cưỡng hiếp suốt 6 tháng trời khiến cô phải nhảy xuống sông tự vẫn. Rõ ràng, khác với các phim thuộc dòng lãng mạn đang rất thịnh hành, trong Trăng nơi đáy giếng và Thơ, cái đẹp của thiên nhiên chỉ là bức bình phong che đậy những thiệt thòi câm lặng, những bất công, cay đắng mà người nữ phải chịu đựng.
Cách khai thác thân thể người phụ nữ cũng là một điểm đáng chú ý của hai bộ phim. Cả Thơ và Trăng nơi đáy giếng đều mang chứa những yếu tố có thể xếp vào “body genres” như: người phụ nữ bị bỏ rơi và lạm dụng, hay vẻ đẹp gợi cảm của cơ thể phụ nữ và cảnh làm tình, cái chết với sự hiển hiện của bóng tối và hồn ma, hoặc một người đã khuất chợt “sống lại”. Tuy nhiên, thông qua sự tiết giảm, kìm hãm và phá vỡ các quy ước thể loại “câu khách” nói trên, Lee và Nguyễn đã tạo ra hai bộ phim thách thức những giới hạn của văn hóa đại chúng và định kiến nam quyền trong khi nhìn về phụ nữ. Thân thể và vẻ đẹp nữ giới trong cả hai bộ phim, rút cuộc không phải để tạo ra sự quyến rũ hay cảm giác về lạc thú và sắc dục như nhiều bộ phim khác cùng đề tài. Thậm chí, thân thể ấy còn dẫn đường cho cảm giác sợ hãi, bất an, thậm chí “bệnh hoạn” (như cảnh người chồng làm tình đầy vẻ khệnh khạng, trễ nải với vợ, hay lời Phương nói về Hạnh sau khi Hạnh đến với người chồng âm) trong Trăng nơi đáy giếng; hoặc gây cảm giác ghê sợ, rùng mình (như hình ảnh xác chết của Hee-jin qua mắt nhìn của những cậu bé trên bờ, hay cuộc làm tình của Mija và ông già bị tai biến) trong Thơ.
Cảnh trong phim Thơ
Về mặt chất liệu tự sự, ở một hướng tiếp cận khác, cả hai bộ phim đều hàm chứa “liều lượng cao” các yếu tố melodrama (tình cảm sướt mướt) điển hình: câu chuyện người đàn bà quá yêu chồng, tìm vợ hai sinh con cho chồng rồi cuối cùng bị ruồng rẫy (Trăng nơi đáy giếng); hay câu chuyện về người bà nuôi cháu nhỏ, phải hi sinh bản thân mình để có đủ số tiền đền bù cho tội lỗi của cháu, trước khi bị mất trí nhớ hoàn toàn (Thơ). Và cả hai nhân vật nữ chính đều xinh đẹp, chỉn chu, đầy nữ tính. Cũng giống như các nhân vật nữ trong dòng melodrama, họ được so sánh với một tạo vật phi nhân đẹp đẽ nhất: hoa. Hee-jin - bông hoa đỏ màu máu (Thơ) và Hạnh - những bông sen (Trăng nơi đáy giếng). Tuy nhiên, cách mà họ tiếp cận hai cặp biểu tượng này không giống với các bộ phim thuộc thể loại melodrama, khi mà toàn bộ vẻ đẹp của hoa và phụ nữ chỉ để phục vụ, thỏa mãn nhu cầu của đàn ông. Trong hai phim này, Lee và Nguyễn chỉ tập trung nhấn mạnh vào sự héo tàn của “cái đẹp” một cách đột ngột và ngay trong giai đoạn “hữu dụng” nhất, rực rỡ nhất của nó: những bông cúc zinna ngả rạp, những quả mơ chín bị giập nát trên cánh đồng, cơ thể của Hee-jin trôi trên sông, sự đau nhức trong cơ thể Mija và những dấu hiệu đầu tiên của bệnh nan y (Thơ); những bông sen héo, Hạnh vô sinh, cơ thể Hạnh héo hon ốm mòn khi bị bỏ rơi (Trăng nơi đáy giếng)… Tất cả những hình ảnh đó báo hiệu sự khủng hoảng căn tính trầm trọng của các nhân vật nữ chính.
Tuy nhiên, khác với phản ứng thường thấy của nhân vật nữ trong phim melodrama, cả Hạnh, Mija (và Hee-jin) đều không gục ngã hay tắm cả thế giới trong nước mắt của mình. Lúc tâm hồn họ rơi vào hố sâu tuyệt vọng cũng là khoảnh khắc giúp họ phải nhìn lại và duyệt lại toàn bộ đời sống tinh thần của mình. Mija tìm đến dòng sông nơi Hee-jin nhảy xuống tự tử và hoàn thành bài thơ đầu tiên, cũng là bài thơ cuối cùng mà bà luôn khao khát làm được (Agnes’ Song). Hạnh cũng trở lại nhịp sống êm đềm khép kín sau cánh cửa với khu vườn xinh đẹp của riêng cô và hoàn thành bài thơ cuối cùng của mình (Vườn xuân). Tại sao hai nữ nhân vật chính, để chữa trị những tổn thương và bế tắc của cuộc đời mình, rốt cuộc đều lựa chọn thơ ca và đều lựa chọn những nơi chốn thiên nhiên ban đầu gắn liền với họ?
Điểm giống nhau giữa thi ca và tự nhiên trong mối quan hệ với các nhân vật nữ ở đây là gì? Đó đều là cái đẹp vô vị lợi, không vì một mục đích thực dụng nào. Chính việc hướng tới cái đẹp ấy sẽ giúp người nữ có thể sắp đặt và kiến tạo thế giới riêng của mình, tìm lại căn tính đã bị nhào nặn cho những mục đích thực dụng của xã hội nam quyền. Quả thực, Hạnh và Mija cuối cùng đều đã có được thế giới của riêng mình - là “mảnh vườn của riêng ta” trong Trăng nơi đáy giếng và “từng ngọn cỏ hôn lên bàn chân mệt lử của con” trong Thơ. Cả hai bài thơ đều kết nối với một người khác, một đối tượng trữ tình, trong sự bao bọc của không gian tự nhiên, bằng tình yêu và sự dịu dàng bao dung của nữ tính: ở bài thứ nhất là “anh”, một “anh” phù hợp trọn vẹn với vườn xuân hoang dã; ở bài thứ hai là “mẹ”, người mẹ luôn thì thầm khẽ hát bên con. Dù cả hai bài thơ đều ở dạng chưa hoàn thành: “em tìm kiếm mảnh vườn cho riêng ta” (Trăng nơi đáy giếng) hoặc “con đang mơ” (Thơ), nhưng những hình ảnh và không gian tốt lành của tự nhiên mà họ hướng đến thực sự đang cứu rỗi họ, chữa lành dần cho họ.
Điều quan trọng nhất, cả hai người phụ nữ đều đi tìm cảm hứng thơ không phải thông qua con đường lãng mạn hóa, thi vị hóa cảnh vật, mà lại chính là qua việc đi đến tận cùng sự thật cay đắng của đời sống con người, đối diện trực tiếp với nó, và tìm cách vượt qua nó. Hành trình vật lộn với tổn thương cơ thể và tổn thương tinh thần khiến họ tìm đến thơ ca và tìm đến thiên nhiên như một giải pháp tất yếu. Tự nhiên không chỉ “dạy” họ cách sống tươi mới, hòa hợp và yên ổn, mà còn dạy họ cách đương đầu với trắc trở, cách đối mặt với bệnh tật và chết chóc, cách tin tưởng và lạc quan vào sự chết đi để tái sinh của vạn vật trong một dòng chảy tuần hoàn, luân hồi vô tận; và quan trọng hơn cả là cách vượt qua những áp lực và lạm dụng, để được sống trọn vẹn là mình, trong vẻ đẹp vô vị lợi của tự nhiên và thơ ca. Nói cách khác, thế giới thiên nhiên cộng với thơ ca không chỉ là phương tiện, mà còn là đích đến, trên hành trình tìm lại căn tính và bản dạng cá nhân cũng như ý nghĩa tồn tại của những người phụ nữ kia. Thiên nhiên chính là bài thơ vốn có của họ, còn thơ ca chính là hương sắc tự nhiên nhất của tâm hồn họ - chưa bị xã hội hủy hoại và bào mòn.
Cả hai bộ phim đều kết thúc với việc những bài thơ do chính những người phụ nữ trong phim sáng tác vút lên giữa không gian thiên nhiên đầy sức sống, sau khi họ đã “lặn” đến tận bùn đen những tổn thương mà cuộc đời, và cụ thể hơn là những người đàn ông, gây ra cho họ. Việc họ tìm thấy sự “trị liệu xanh” lúc này được thể hiện và cũng được song hành cùng với sự thăng hoa của cảm hứng sáng tạo thi ca. Mĩ học sinh thái đã thực sự kết nối với sự cứu rỗi sinh thái trong những nhân vật phụ nữ ấy, khiến cho cái đẹp của tự nhiên được định nghĩa lại, định hình lại trong điện ảnh, tạo nên một diễn ngôn mới về giải pháp mang tính nữ quyền sinh thái cho những người phụ nữ bị tổn thương bởi sự đan xen nhằng nhịt của cả xã hội hiện đại và những định kiến truyền thống.
H.C.G
VNQD